O olhar da loucura
11/06/2019 - 10:50

Do clássico Os sapatinhos vermelhos ao recente Roma, uma reflexão sobre as relações “escusas” entre a arte e o desejo mimético

Martim Vasques da Cunha

1
   Ilustrações: Marciel Conrado


“The great works of cinema weren't made
while standing at the kitchen sink”

(As grandes obras do cinema não foram feitas
enquanto você ficava parado diante da pia da cozinha)

Werner Herzog

 

1.
Os sapatinhos vermelhos (“The red shoes”, 1948) é um filme dirigido pela dupla de cineastas Michael Powell (inglês) e Emeric Pressburger (húngaro). Eles se autointitulavam “The Archers” (os arqueiros), o que indica alguma espécie de papel combativo na sua filmografia. A película tem a seguinte trama (sim, teremos spoilers a rodo, leitor): Vicky, uma bailarina talentosa e promissora (Moira Shearer), entra na prestigiada companhia de dança do entrepeneur russo Boris Lermontov (Anton Walbrook), que a trata como sua discípula favorita após a despedida da sua grande estrela, Irina (Ludmila Tchérina). Vicky será o destaque de um grande balé experimental a ser preparado com extremo cuidado por Lermontov — “Os sapatinhos vermelhos”, inspirado na história homônima de Hans Christian Andersen. O espetáculo tem a trilha sonora feita por um compositor iniciante, Julian Craster (Marius Goring), que entra na companhia ao mesmo tempo que Vicky e, ao trabalhar com ela, ambos se apaixonam. Obcecado pelo controle entre os funcionários da sua empresa, Lermontov não gosta do affair e resolve romper profissionalmente com o casal. Mesmo assim, os dois não conseguem superar o passado como artistas, sentem saudades do tempo de sucesso e, por causa disso, Vicky resolve voltar à companhia de Lermontov. Craster tenta dissuadi-la, mas ela, dilacerada pelos dois homens que a desejam acima de tudo, enlouquece e se joga diante de um trem, minutos antes de uma nova apresentação de “Os sapatinhos vermelhos” em Monte Carlo. Com seu falecimento, Lermontov anuncia a tragédia ao público e, como homenagem, reencena o balé, desta vez com um holofote marcando a ausência de Vicky


2.
O tema subliminar do filme de Powell e Pressburger é o desejo. Mas não se trata de qualquer espécie de desejo — daquele tipo tão endeusado pelos psicólogos e psiquiatras da Vila Madalena, Pinheiros e Leblon, principalmente após a sua popularização com as obras de Freud, Michel Foucault e Jacques Derrida, “os mestres da transgressão”. O desejo em Os sapatinhos vermelhos (tanto a película como o balé encenado dentro dela) é o desejo mimético descoberto, analisado e dissecado pelo pensador francês René Girard (1923-2015). Em uma grande obra que praticamente beira à monomania, ele explica que jamais desejamos por nós mesmos e sim porque imitamos os desejos dos outros — ou seja, quem admiramos, invejamos, nos apaixonamos, etc. É o famoso desejo triangular, cujo conceito seminal Girard começou a desenvolver como crítico literário de primeira categoria (em Mentira romântica e verdade romanesca, de 1962), depois foi além com os estudos antropológicos no assustador A violência e o sagrado (1972) e, ao sintetizar as duas linhas de trabalho, adentrou também na densa selva da hermenêutica bíblica, em especial a do Novo Testamento, com descobertas surpreendentes sobre como a vinda de Cristo seria a revelação do Deus encarnado na Terra e de toda a matriz de violência da cultura humana — as tais “coisas ocultas desde a fundação do mundo”. Essa violência permeia todo o trabalho de Powell e Pressburger — daí a noção de que eles se consideravam os “arqueiros” do cinema, pois a intenção deles sempre foi não só atingir o alvo da cultura cinematográfica britânica, mas sobretudo feri-la. Apesar da aparência subversiva de conto-de-fadas em Os sapatinhos vermelhos, o desejo triangular — já esboçado nos filmes anteriores da dupla, como o excepcional Black Narcissus (1945) — está intimamente conectado com a violência interior dos personagens, em especial Boris Lermontov. Ele não só aceita o romance entre Craster e Vicky como também é incapaz de admitir que há uma pulsão homossexual evidente no modo como domina os outros integrantes da sua companhia. Isso não significa que Lermontov seja um pederasta praticante, seja no âmbito ativo ou passivo em termos de cópula sexual. É algo mais sutil — e, por isso mesmo, complicado. Powell e Pressburger estão desinteressados na sexualidade em si. A única coisa que os importa no núcleo dramático da sua história é a dissecação do desejo mimético, mesmo que jamais tenham conhecido uma linha sequer da obra de Girard. Os “sapatinhos vermelhos” que aparecem subitamente (e misteriosamente) nos pés de Vicky, momentos antes do seu suicídio, são o símbolo perfeito desta tensão. Eles anunciam a morte, mas representam a consequência inevitável de quem se rende ao desejo — a autodestruição. A partir daí, o mimetismo — a raiz do comportamento homossexual — deixa de ser triangular e transforma-se em algo ainda mais trágico: o desejo metafísico, no qual alguém como Lermontov sufoca qualquer tipo de individualidade e passa a querer ser cada um dos seus artistas, como se eles estivessem presos em uma coleira invisível.


3.
Um dos diálogos mais memoráveis do filme acontece entre Lermontov e o bailarino Grischa (Léonide Messine) quando o primeiro observa Vicky a dançar e escuta o seguinte comentário do colega: “Você não pode mudar a natureza humana, Boris”. O empresário responde sem titubear: “É verdade. Mas posso fazer algo melhor: ignorá-la”. Eis aqui todo o “centro secreto” da história narrada por Powell e Pressburger. Parece que Os sapatinhos vermelhos é uma parábola cifrada sobre o totalitarismo político que massacrou a Europa nas décadas de 1930 e 1940 (é fundamental lembrar-nos que o filme foi lançado em 1948, apenas três anos após o fim da Segunda Guerra Mundial). Lermontov representa, é claro, a União Soviética de Joseph Stalin. Apesar de ser vendido como se fosse o mocinho, Craster surge diante de Vicky, nos momentos finais, vestido com um casaco de chuva de couro preto — o que o remete aos agentes da Gestapo nazista. Seria a bailarina interpretada por Moira Shearer a Europa dilacerada entre dois impérios — e rendendo-se nos trilhos de um trem em Monte Carlo, igual a uma Anna Karenina britânica? Contudo, a referência vai muito além dos eventos catastróficos recentes daquela época. É notório que Powell e Pressburger também se inspiraram nas excêntricas anedotas de Sergei Diaghilev, que não só foi o maior empresário das artes antes da Primeira Guerra Mundial, mas também um russo com tendências autoritárias e perfeccionistas — o que lhe deu força para impor à sociedade europeia nada mais nada menos que as inovações coreográficas de Vassily Nijinsky e a revolução musical de Igor Stravinsky, transfiguradas naquele evento que foi A sagração da primavera (1913). Em um soberbo livro intitulado Rites of spring (1989), o historiador canadense Modris Eksteins comenta que a estreia desse espetáculo simboliza o ápice do modernismo artístico. A Europa nunca mais seria a mesma — o que se tornou um fato evidente com o “apocalipse político” que veio logo a seguir. Além disso, a revolução nas artes também se refletia em uma revolução nos costumes: Eksteins conta que “o empreendimento do ballet de Diaghilev era tanto uma busca pela totalidade como um instrumento de libertação”. Ele tocava deliberadamente um nervo sensível da ordem estabelecida, o da sexualidade como forma de escapar da realidade implacável que se avizinhava. Como gritou certa vez Max Eastman: “A luxúria é sagrada!”. Diaghliev e sua trupe seguiram isto à risca. A proclividade sexual deles era notória nos bastidores daquele meio artístico. O empresário fazia questão de jamais escondê-la. Pelo contrário: sentia um prazer extremo ao exibi-la em público. O próprio Stravinsky diria depois que a coterie do empresário russo era uma “espécie de Guarda Suíça homossexual”, na qual a tensão erótica permeava cada detalhe dos dançarinos, dos administradores, da audiência — enfim, do ballet russe como um todo. Vários temas desses espetáculos eram abertamente sexuais, até mesmo sadomasoquistas, em que jovens mulheres foram transformadas em escravas do prazer. Em seu diário, Nijinsky — que era amante de Diaghliev e morreu mergulhado na loucura — escreve que o espetáculo Jeux foi a maneira como o empresário encontrou para mostrar ao público a sua fantasia de ir para a cama com dois homens. Era uma forma de provar que ele se tornou o modelo do rebelde sexual, o pederasta que seria o centro de uma revolta contra a realidade que queria sufocá-lo sem misericórdia. A arte, neste aspecto, traria uma certa moralidade na luta que então havia entre a paixão e o amor. Ambos seriam mutuamente exclusivos — e, no espírito desta nova geração de artistas, a paixão era muito mais pura do que o amor.

 

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4.

A rebeldia homossexual é o clímax daquilo que Philip Rieff chamaria depois de “a imodéstia da transgressão”. Essa revolta muito peculiar faz uma confusão perigosa entre poder e autoridade. Seus adeptos acreditam que devem se esquecer que existem limites na estrutura da realidade porque têm a certeza de que só o poder os salvará. Esquecem-se que a autoridade vem antes do poder — e é ela quem determina o que será permitido e o que será proibido. Contudo, a transgressão se alimenta do poder — em geral, enraizado na máquina burocrática do Estado — para que não tenha mais nenhuma modéstia entre os membros dessa nova elite da qual Diaghliev foi um dos seus membros mais notórios. Rieff comenta o clássico exemplo de Michel Foucault, que praticou uma espécie de “vulgaridade refinada” ao querer transformar a homossexualidade em um valor cultural aceitável. Porém, o francês só poderia ser vitorioso nesse intento quando as interdições judaico-cristãs sobre a conduta da pederastia fossem completamente abolidas. Foucault era um “virtuose da homossexualidade”, um “especialista na libertação daquilo que chamava de ‘fenômeno do sadomasoquismo’”, mas, ao mesmo tempo, sabia que precisava dessas regras e restrições sociais para manter a tensão e a vitalidade desse projeto. Pois, sem elas, como fomentar o desejo mimético e, posteriormente, o metafísico, entre os habitantes do novo mundo? Neste ponto, a atitude de Foucault é semelhante à de Napoleão, que disse uma vez: “Tenho o direito de responder a todas as acusações que são feitas contra a minha pessoa por meio de um eterno ‘Isto sou eu’. Eu estou fora de qualquer limite deste mundo e de quaisquer restrições vindas de outras pessoas. Exijo submissão até mesmo das minhas fantasias — e as pessoas precisam saber o quão isto é normal quando me rendo a esta ou aquela distração”. Ambos os representantes maiores da pátria francesa (mesmo que Bonaparte seja oriundo da Córsega) são artistas nos atos de ganhar tudo e perder nada. Eles são o seu próprio mundo. São os mestres que dominam o poder a qualquer custo para impedir que a autoridade rompa a fragilidade da vida real. E, por esse motivo, são os que permitem que os direitos dos ativistas homossexuais, dos negros e de qualquer outra minoria tenham uma falsa aparência “abolicionista”. É a liberdade pelo avesso porque, por mais que desejem uma normalidade social, continuam sendo as “pedras de escândalo” [skandalon] citadas em Lucas 17: 1-2. Se não são sacrificadas no altar da violência física, serão sacrificadas no pedestal do caminho da servidão voluntária. O deus dessas pessoas é o Leviatã de Thomas Hobbes — e cada uma ali é um Napoleão prestes a fazer a mesma coisa que Boris Lermontov praticou com sua “obra de arte total”: ignorar a natureza humana.


5.
Sem a ajuda de Emeric Pressburger, Michael Powell voltaria ao tema das relações escusas entre a arte e o desejo mimético com um dos filmes mais perturbadores de todos os tempos — A tortura do medo (“Peeping Tom”, 1960). De novo, ali está o artista falhado (Mark Lewis, numa interpretação perfeita de Carl Boehm), com problemas psicológicos e familiares, mas que não hesita nem por um momento recuar da sua obsessão — no caso, filmar a morte de prostitutas no Soho londrino, refletindo o olhar de terror de cada uma delas em um espelho afixado no tripé da sua câmera. De novo, temos Moira Shearer, 12 anos mais velha, mas igualmente esplendorosa com seus cabelos flamejantes, a dançar alucinadamente antes de ser outra vítima do desejo desregulado de um homem sem limites. Portanto, qual é a novidade em relação a Os sapatinhos vermelhos? Há, aqui, um toque de perversidade que não existia antes, mas absolutamente necessário, já que Powell quer comentar sobre a loucura intrínseca a qualquer forma de esteticismo diante da vida. Trata-se de uma doença da alma, típica da modernidade, na qual se evita encarar a existência como um problema moral, em que o Bem e o Mal são objetivos, dependentes de uma escolha singular, preferindo vê-la como uma questão estética, igual a uma obra de arte em que você pode modificar à vontade, mesmo que isso ocorra às custas dos outros ou até de si mesmo. O psicopata Mark Lewis cumpre essa descrição à risca. Ele confunde o poder com a autoridade do seu desejo — e consegue somente a morte como o coroamento do seu trabalho.


6.
Em A tortura do medo, o principal eixo simbólico para se interpretá-lo corretamente está no significado do olhar — e de como ele mudou com o passar do tempo. O cinema alterou tudo isso ou fomos nós? A obsessão de Mark Lewis não é apenas filmar o medo, mas sim o modo como o olhar da vítima reage diante desse sentimento. Ele quer petrificar o olhar, deseja estetizá-lo a qualquer custo. E só pode fazer isso por meio de uma arte que, paradoxalmente, vive do mesmo olhar que pretende possuir para si. Powell se aproxima aqui do Hitchcock de Psicose (também de 1960, por coincidência) e abandona por completo aquela inocência que ainda encantava o espectador de Os sapatinhos vermelhos. É o olhar da morte porque, na sua perspectiva, a loucura já se transformou em um território próprio. Entretanto, nos nossos dias, essa intensidade no olhar também se perdeu. Ninguém quer mais saber de Michael Powell, muito menos de Hitchcock. O olhar no cinema está completamente anestesiado porque ignora a intensidade do desejo mimético — e finge sobretudo que não há desejo metafísico.

 

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7.
Esse recuo proposital, que abole a autoridade para criar um novo tipo de poder, intermediado na nossa sociedade por meio de imagens que não têm nenhuma tensão no olhar dirigido às pessoas de carne e osso, resulta em uma consequência prática — no caso, o cinema como combustível para a criação de uma Segunda Realidade, acentuada pelos serviços de streaming (como Netflix e Amazon) e as redes sociais (Facebook, WhatsApp, Twitter, entre outras). Eis aqui uma epidemia que romperá com as bases da sociedade civil tal como a conhecemos. Todavia, não podemos afirmar que essas “inovações” tecnológicas existam só porque Silicon Valley quis isso. Na verdade, as redes sociais são uma constante na história da Civilização Ocidental. Elas podem ser encontradas desde as sociedades secretas (como os Illuminati e os Rosa-Cruzes, incapazes de criar alguma conspiração política, como muitos supõem, mas fundamentais para estabelecerem uma estrutura flexível de informação) à mudança de pensamento provocada pela criação da imprensa por Gutenberg (e, posteriormente, pela revolução religiosa atiçada por Martinho Lutero), passando pela era das Grandes Navegações (que criaram, para o bem ou para o mal, a nossa noção do mundo globalizado). Segundo Niall Ferguson, em seu tratado A praça e a torre, o contraponto às redes sociais são as hierarquias de comando e de conhecimento— cuja amostra mais sinistra foi o regime de Stalin (e certamente a inspiração para Powell e Pressburger criarem a companhia de dança do Lermontov de Os sapatinhos vermelhos). Por meio de decisões que sempre surgem de cima para baixo, essas hierarquias querem controlar os organismos descentralizados, pelo simples motivo de que esses últimos desestabilizam qualquer espécie de poder autossuficiente. Mas este conflito não é tão simples assim. A partir da imagem da Piazza del Campo, localizada no Palazzo Pubblico da cidade de Siena, onde podemos ver a imponente Torre del Mangia que, com sua sombra, sufoca a praça de comércio logo abaixo, Ferguson argumenta que existe uma dinâmica peculiar entre as hierarquias e as redes sociais, na qual as primeiras podem absorver a novidade das segundas, justamente para fortalecer ainda mais o seu domínio absoluto. Por outro lado, o mesmo pode ocorrer com as redes, que não hesitarão criar uma nova hierarquia para justamente mudarem o fluxo e o centro do poder. É o que acontece com o Facebook, a Apple, o Google e a Netflix, que, com seu modelo de negócio, inicialmente baseado no uso despudorado das infraestruturas de cabos e fios construídas pelas empresas de telecomunicações (AT&T, Verizon e ComCast), criaram uma batalha pelos “corações e mentes” da sociedade que poucos perceberam — a chamada “Guerra da Banda Larga”, disfarçada na retórica igualitária da “neutralidade da rede”—e com profundas consequências políticas e culturais para todos nós. Ambos os grupos lutam entre si e entre seus oponentes, alimentados pela ilusão de que a tecnologia foi o principal impulso no surgimento das redes sociais, quando, na verdade, o que está em jogo é o comportamento da natureza humana de acreditar que existem respostas fáceis para problemas extremamente complicados.


8.
Esse “combate secreto” interfere no modo como o nosso olhar observa o próprio mundo — e o modo como o cinema (e, por consequência, a arte em geral) nos impede de ver o mundo como ele é, criando, em contrapartida, aquilo que o poeta Bruno Tolentino chamava de “o mundo como ideia”. Este tipo de atitude é “confrontada às tensões e aos paradoxos de que se nutre a rosa cognoscente”, na qual “a vida do espírito tende a capitular ante as seduções do conceito, o qual, por sua vez, entorpece-a com fórmulas, métodos e dogmas que nada mais logram além de uma leitura pretensamente ‘segura’, e ao cabo apenas redutiva, dos fundamentos do ser e das categorias do real”. Eis aqui a Segunda Realidade que as nossas redes sociais pretendem transformá-la na única realidade que existe. Um dos exemplos mais recentes dessa recusa estética (e que descamba para o esteticismo) está no celebrado Roma, do mexicano Alfonso Cuarón, financiado, distribuído e vendido pela Netflix como se fosse a última palavra na excelência cinematográfica. Sem dúvida, é um filme muito bem dirigido e executado em termos técnicos. Mas, apesar de toda a sua perfeição, falta alguma coisa nele. Falta a loucura de Michael Powell e Emeric Pressburger, a loucura de Mark Lewis em A tortura do medo, a loucura de Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky — a loucura que Tolentino afirma ser essencial para equilibrar a luz que há entre as trevas. Cuarón prefere a “marmorização do ser”, a petrificação do instante, o congelamento da luz em um preto e branco cristalino. Não temos um olhar sobre coisa alguma. Não temos sequer um olhar. O que existe em Roma é a estética que nega o desejo mimético porque quer manter, a qualquer custo, uma “imodéstia da transgressão”, mesmo que seja representada por uma pobre empregada doméstica que cumpre o papel de ser uma “minoria”. É uma película que pretende ser uma grande obra do cinema, mas, parafraseando Werner Herzog (um cineasta que já experimentou a sua dose de loucura), parece que foi feita diante de uma pia de cozinha. Sua ausência de vida indica a pior das insanidades — aquela que foge diante das tensões da condição humana porque não tem a imaginação moral suficiente para suportá-las.

 

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9.
Sobre esse fracasso intrínseco que existe na imposição estatal das políticas identitárias — que, de certa forma, começaram com a “Guarda Russa homossexual” de Diaghilev, prolongando-se nos avatares de Boris Lermontov, Mark Lewis, e um vasto etcétera —, o cientista político Mark Lilla deu o seguinte exemplo em The once and future liberal (2017):

“Imagine uma jovem estudante entrando nesse ambiente [o dos movimentos identidários que existem nas universidades, seja as americanas, seja as brasileiras] — não a estudante comum perseguindo uma carreira, mas um tipo reconhecido no campus por seu interesse em questões políticas. Está na idade em que a busca de sentido começa e num lugar onde sua curiosidade pode ser direcionada para o mundo lá fora, no qual terá que se encaixar. Em vez disso, ela descobre que está sendo incentivada a sondar principalmente a si mesma, o que parece um exercício fácil (mal sabe ela...). Primeiro lhe será ensinado que compreender-se a si mesma depende de explorar os diferentes aspectos de sua identidade, coisa que ela agora descobre possuir. Uma identidade que, conforme ela também aprende, já foi em grande parte moldada por várias forças sociais e políticas. Esta é uma lição importante, que provavelmente a levará à conclusão de que o objetivo da educação não é construir progressivamente uma individualidade através do envolvimento do eu com o mundo exterior. Pelo contrário, concluirá que nós nos envolvemos com o mundo, e com a política, em particular, com o limitado objetivo de compreender e afirmar aquilo que já somos. E assim começa. Ela comparece a aulas em que lê histórias dos movimentos relacionados com qualquer que seja a identidade que escolheu para si, e estuda autores que compartilham essa identidade (como se trata também de uma época de explorar a sexualidade, os estudos de gênero exercerão sobre ela uma atração particular). Nesses cursos, descobre ainda um fato surpreendente e alentador: que, apesar de ela vir de um confortável ambiente de classe média, sua identidade lhe confere o status de ser uma das vítimas da história. Essa descoberta pode então inspirá-la a ingressar num grupo estudantil que promove a atuação em movimentos. A essa altura a linha divisória entre autoanálise e ação política já está totalmente difusa. Seu interesse político será genuíno, mas circunscrito aos confins da autodefinição. Questões que penetrem nesses confins adquirem vultosa importância, e seu posicionamento a respeito delas logo se torna inegociável; questões que não afetam sua própria identidade não são sequer percebidas. Tampouco as pessoas por elas afetadas.”


10.
A anedota narrada acima por Lilla marca o dilema do nosso tempo: a loucura dos pederastas do passado era muito mais intensa e verdadeira do que a loucura da política identitária que sufoca a nossa comunicação, a nossa estética cinematográfica e a nossa própria vida. Lermontov, Diaghilev, Mark Lewis, Powell, Pressburger: todos eles foram artistas do desejo que sempre ousou dizer o seu nome. Porém, hoje, ocorre o contrário. Todos sufocam o desejo mimético porque desconhecem sua lógica própria, sua força avassaladora. Não querem reconhecê-lo como o caos primordial, o caos arcaico. A política identitária do século XXI deforma a verdadeira arte que nos permitiria compreender adequadamente todo esse descolamento do real percebido na nossa sociedade. Ela impede que o ser humano entenda as opções simbólicas que temos para entrar no palco de ação que sempre foi o mundo, suspenso na fronteira do que conhecemos e do que não conhecemos, e que, segundo Jordan Peterson em Mapas do significado, são três. A primeira opção é “o eterno desconhecido — a natureza, metaforicamente falando, criativa e destrutiva, fonte e destino de todas as coisas determinantes — caráter feminino afetivamente ambivalente (como a ‘mãe’ e eventual ‘devoradora’ de tudo e de todos)”; a segunda é “o eterno conhecido”, que é o contrário do primeiro, pois representa a “cultura e o território definido”, sendo por isso mesmo “tirânico e protetor, disciplinado e restritivo, consequência cumulativa do comportamento heroico ou exploratório”, considerado tipicamente “masculino” (em oposição à “mãe” natureza). E a última opção é “o conhecido eterno — o processo que medeia entre o conhecido e o desconhecido é o cavaleiro que mata o dragão do caos, o herói que substitui desordem e confusão por clareza e certeza, o deus sol que eternamente mata as forças da escuridão, a ‘palavra’ que engendra a criação cósmica”. Só o olhar da loucura, vislumbrado por alguém que ousa ser um herói, consegue captar essas nuances que existem entre a ordem e a destruição quando alguém resolve ignorar nada mais, nada menos que a natureza humana. Como diria o doutor em filosofia William Corgan, este mundo é um vampiro, destinado a sugar cada um de nós — um destruidor secreto dos nossos anseios traídos, por meio de jogos fúteis que nos transformam em ratos batendo as cabeças nas jaulas do ódio. Neste hospício global, sem luz para ser observado como uma criatura de Deus, ninguém acredita que será finalmente salvo. E isso é tudo o que desejamos. 

 

Martim Vasques da Cunha é escritor. Publicou os livros Crise e utopia — O dilema de Thomas More e A poeira da glória — Uma (inesperada) história da literatura brasileira.

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