Meu destino é ser outsider

O escritor carioca Alberto Mussa fala sobre a gênese de sua obra, marcada por temas de nossa história cultural e por tramas cerebrais

Luiz Rebinski Junior

O atual cenário da literatura contemporânea brasileira fez de Alberto Mussa um outsider — ainda que à revelia do escritor. Em um contexto carregado de autores escrevendo romances urbanos hiper-realistas em tom autobiográfico, Mussa prefere recorrer à mitologia e à história do Brasil para compor seus livros, que em geral trazem intrincadas tramas de matriz borgeana.
Desde sua estreia, com Elegbara, em 1997, Mussa vem construído uma obra instigante, que em 2011 ganhou novo fôlego com a publicação de O senhor do lado esquerdo, um improvável romance policial que mistura macumba, personagens históricos da república e lances surreais, saídos de mente de um escritor cerebral, mas extremamente imaginativo. A fusão de gêneros, presente em livros anteriores, como O movimento pendular, também aparece no novo romance, repleto de pequenos ensaios ficcionais sobre os mais diversos assuntos, da capoeira à arquitetura do Rio de Janeiro no século XIX. O senhor do lado esquerdo tem conquistado leitores e feito a cabeça da crítica, que deu ao romance o Prêmio Machado de Assis de 2011, oferecido pela Biblioteca Nacional.

Nascido em uma família abastada, mas criado no morro, Mussa explica nesta entrevista a gênese de sua literatura, toda ela calcada nos primórdios de nossa história cultural. “A mitologia é para mim o gênero por excelência, o mais essencialmente literário, o mais perfeito, porque reúne o mínimo de expressão com o máximo de conteúdo.”

Crítico da literatura “autorreferente” e da crítica acadêmica que não consegue raciocinar a não ser pelo esquema dos “períodos literários”, Mussa diz que busca na literatura “uma forma de viver múltiplas vidas no tempo de uma.”

Atualmente o escritor trabalha em A primeira história do mundo, o terceiro volume de uma série de cinco romances policiais ambientados no Rio de Janeiro, cujas duas primeiras partes são O senhor do lado esquerdo e O trono da rainha Jinga. Confira a entrevista.



Em O senhor do lado esquerdo, o narrador fala diretamente ao leitor, inclusive discutindo os caminhos da trama. A história policialesca surgiu como inspiração ou foi algo que nasceu a partir da escrita do romance?
Todos os meus livros, pelo menos até agora, são totalmente planejados, planificados. Escrevo roteiros, rabisco mapas dos lugares, faço fichas das personagens. Tenho tudo sob controle. A opção pelo policial, inclusive, tem uma ambição maior: o projeto de fazer cinco romances policiais, cada um deles ambientado em um dos séculos da história do Rio de Janeiro, para compor um painel mítico da cidade. O senhor do lado esquerdo e O trono da rainha Jinga fazem parte desse ciclo. Neste momento, estou começando o terceiro da série, que se passa no século 16 e vai se chamar A primeira história do mundo. A primeira coisa que escrevo, quando começo um livro, é o título: o título resume tudo o que vou dizer.

Seus livros de histórias curtas, principalmente O movimento pendular, já trazem as características que marcam seu mais recente romance, como a fusão entre ensaio e ficção e a trama cheia de desdobramentos e possibilidades. É impressão minha ou este romance é uma espécie de síntese de sua literatura?
Talvez seja, é provável que seja. Mas é certamente a fusão das duas fases anteriores, inaugurando uma terceira fase na minha obra. Elegbara e O trono da rainha Jinga (que seria, inicialmente, um conto do primeiro livro) são da primeira, em que eu tentei reescrever passagens da história do Brasil como se fossem mitos. Mas ainda têm, essas narrativas, certo hermetismo, e uma linguagem ainda meio presa, insegura, inexperiente. A segunda fase é composta por O enigma de Qaf, O movimento pendular e Meu destino é ser onça. São livros mais explicitamente borgeanos. Exploram ainda a mitologia, mas já não se prendem tanto ao universo brasileiro (salvo o último, Meu destino é ser onça, que é o mais brasileiro dos meus livros). E o jogo literário das transformações narrativas (ou seja, pegar uma história e transformá-la em outra) é mais evidente e fundamental. O senhor do lado esquerdo retoma a história do Brasil, particularmente a carioca, mas incorpora métodos formais que aprendi e experimentei na segunda fase. O traço comum a todas elas, contudo, continua sendo a base mitológica. Essa é a essência da minha ficção: o mito.

Sua literatura é bastante cerebral. Em seu livro O movimento pendular há, ao longo das narrativas, ícones e fórmulas matemáticas que ajudam a compor as histórias. Uma característica que lembra bastante os contos mais herméticos de Jorge Luís Borges. Em que medida o escritor argentino lhe influenciou?
Em todas as medidas. Borges me ensinou a escrever. Borges e Bioy Casares. Queria muito ser escritor, troquei a faculdade de Matemática pela de Letras, pensando nisso. Mas, na época, naquele ambiente universitário, havia uma imensa pressão vanguardista, como acho que ainda existe hoje. Vanguardista no sentido da forma, não do conteúdo. Só valia alguma coisa quem criasse “linguagens”. Quem fizesse o mesmo que Guimarães Rosa. Isso nunca foi o meu talento. Tinha, e tenho, uma grande identificação com Machado de Assis e Nelson Rodrigues. Queria ter sido o Nelson, queria ter escrito os livros dele. Mas também não era esse o meu talento. Quando li A invenção de Morel, do Bioy Casares, pensei: se eu um dia eu escrever um livro, quero que seja assim — cerebral, geométrico, clássico na forma; e original, no conteúdo. Quem assinava a apresentação desse romance era um tal de Jorge Luís Borges. Fui a ele, depois. E tudo ficou claro, para mim: Borges escrevia no espanhol culto, no espanhol padrão dos eruditos. Não criava linguagens, criava conteúdos. Foi quando ganhei coragem, e confiança, e comecei a escrever o Elegbara. Mostrei o livro para o professor Antonio Houaiss, e foi ele quem disse que eu podia ter aquela ambição, de escrever para outros lerem.

A cena capital de O senhor do lado esquerdo, que desvenda ao leitor o mistério que envolve a trama, se refere a um ritual surreal de macumba. Esse é um tema recorrente em sua obra. De onde vem esse interesse pela cultura negra?
Não tenho nenhum interesse pela cultura negra, porque essa é a minha própria cultura. É a cultura de um menino que cresceu no Grajaú, na zona norte do Rio de Janeiro. Nasci numa família rica, mas meus amigos eram do morro, da favela. E eu vivia na favela. Ia ao Maracanã a pé, para ver o melhor futebol do mundo. Jogava sueca, ronda e porrinha nas quitandas. Apostava diariamente no bicho. Jogava capoeira na rua (meu irmão, que hoje é professor de educação física e mestre de capoeira, aprendeu comigo os primeiros passos). Cantava os pontos e tocava atabaque nos terreiros de umbanda. Ia em candomblés também. Mais tarde, me iniciei como sacerdote de Ifá, o orixá do conhecimento e do oráculo. Frequentava blocos e escolas de samba: Vila Isabel, Salgueiro, Flor da Mina. Meu tio, Didi, irmão da minha mãe, foi um dos maiores compositores do Salgueiro e da União da Ilha e me levava com ele nos pagodes. Fiz parte de um conjunto de samba e capoeira, tocava berimbau, pandeiro e cuíca. E também fui compositor, fiz muitos sambas, fiz pontos de capoeira que hoje são cantados em rodas e ninguém sabe que fui eu quem compôs. Essa foi a minha formação, essa é a minha cultura. É a cultura da zona norte do Rio de Janeiro. E é negra, porque a essência da cultura carioca é negra. A língua portuguesa, a religião católica, as maneiras de vestir ou de morar, a estrutura legal etc, tudo isso também faz parte da cultura. Mas foram impostas, não representaram opção. Os elementos culturais voluntários, no Rio de Janeiro, pelo menos, são essencialmente os negros.

Em O movimento pendular você constrói histórias que são variações do mesmo tema: o adultério. Essa é também a lógica da própria literatura, em que as mesmas histórias são reescritas de forma incessante?
Não diria que são reescritas, porque isso pareceria monótono. As histórias podem ser transformadas, para que sejam contadas de maneira diferente, adquirindo singularidade. Aprendi isso lendo os volumes que compõem As mitológias, do etnólogo Claude Lévi-Strauss, que estudou a mitologia ameríndia. Ao lado de Borges e Bioy Casares, acho que ele representa a outra grande influência na minha obra. Numa época em que muita gente diz que não há mais histórias a serem contadas, Lévi-Strauss ensina como fazer, aliás, mostra como os índios fazem, como é possível criar coisas novas, originalíssimas, a partir de modelos antigos. N’O movimento pendular, fiz essa experimentação.

Outra característica bem marcante em sua obra é a fusão de gêneros. Em O senhor do lado esquerdo, há interrupções na narrativa em que você discorre sobre temas diversos, da história arquitetônica do Rio de Janeiro à origem da palavra capoeira. Por que optar por esse caminho? Tem a ver com um possível esgotamento da literatura enquanto expressão artística?
Esse caminho é um dos mais antigos da prosa. No princípio, eram o mito e a poesia. Esses gêneros têm a idade do próprio Homo sapiens, uns duzentos mil anos. A prosa de ficção começou bem depois, tem seis mil anos só. É muito nova. E quando surgiu, no Egito (onde começou a literatura profana, porque o resto era sempre sagrado) misturava tudo. Tinha uma base: a história extraordinária. Era sempre um caso inusitado, incompreensível, inesperado, algo que transcendia o lugar-comum. Afinal, ninguém iria ter aquele imenso trabalho para escrever obviedades. E a partir dessa história extraordinária eram feitas considerações filosóficas, morais, históricas, etc. A prosa árabe medieval sempre teve essa característica. As maiores literaturas do mundo (as da Índia e as da China) também são assim. O romance ocidental do século XIX incorporou esse traço antigo: o Moby Dick, por exemplo, maravilhosa história de aventuras cheia de considerações técnicas sobre as baleias. O romance ocidental passou a aceitar tudo, tudo pode entrar num romance. Por isso ganhou a preponderância entre os gêneros literários. Quem despreza a descrição, a narração, o enredo, as considerações paralelas de cunho ensaístico, está destruindo a essência do romance. Talvez estejamos hoje assistindo ao nascimento de um novo gênero de prosa: que não é de ficção, não é romance propriamente dito; mas prosa lírica, prosa discursiva, prosa psicanalítica, em que tudo se passa no íntimo conturbado das personagens, em que tudo é subjetivo, com atrofia quase completa do cenário e da ação. Mas o romance no sentido estrito, que amadureceu no século 19, esse continua inesgotável. Há uma infinidade de histórias esperando para serem escritas.

Lendo sua obra, imagina-se que você seja um leitor assíduo de filosofia e história. Mas quem são os escritores de ficção que repousam em sua cabeceira? E da literatura contemporânea, quais autores lhe agradam?
Leitor de história, sou mesmo. Leio muito, acho imprescindível. Mas filosofia para mim é alguma coisa ininteligível. Parei em Aristóteles. E gosto mesmo é dos pré-socráticos, que são mais literários. Mas minha fonte é na verdade a mitologia. A mitologia é para mim o gênero por excelência, o mais essencialmente literário, o mais perfeito, porque reúne o mínimo de expressão com o máximo de conteúdo. Os grandes temas humanos, os temas realmente relevantes, estão nos mitos. A literatura começou na pré-história, antes da escrita, com a narrativa mítica dos selvagens. Nesse aspecto, pelo menos, a civilização não representa, necessariamente, um avanço. Se eu fosse relacionar meus autores de cabeceira, essa entrevista não iria terminar. Mas vou citar alguns livros, não autores, porque muitos são anônimos: o Mahabharata, os Itan Ifa, os Poemas Suspensos (que eu traduzi), o Gilgamesh, o Enuma Elish, o Oceano dos rios de contos, a Teogonia (Hesíodo), a Odisséia, o Pentateuco, as Mil e uma noites, a Ciropedia (Xenofonte), as Vidas Comparadas (Plutarco), O livro das canções (Abul Faraj al-Isfahani), o Alcorão, Tristão e Isolda, A divina comédia (Dante), A demanda do santo Graal, o Amadis de Gaula, A epístola do perdão (Abu Ala al-Maari). E muitíssimos outros. Da literatura contemporânea, também seria um caminhão: mais posso citar Camões, Cervantes, Jorge de Lima, Poe, Pessoa, Hugo, Stendhal, Balzac, Dumas, Conrad, Tchekhov, Tolstói, Schwob, Schnitzler, Eça, é tanta gente, além dos que já mencionei (Machado, Borges, Melville, etc.), que fico até confuso.

Seus livros, em geral, tratam de temas históricos, comumente com personagens reais. Como estabelece esse diálogo entre ficção e história em seu processo criativo?
Os personagens reais, na verdade, são raros. Talvez até pareçam reais, porque gosto da técnica descoberta por Lévi-Strauss, de transformar uma história em outra. Tomo um elemento real, e acrescento vários outros, ficcionais. Não faço romance histórico clássico, recriando temas e pessoas. Meus livros parecem mais do que são baseados em fatos e personagens históricos. Uso a história apenas como mote, como ponto de partida. O resto é ficção, sempre. Embora nem sempre pareça, nem sempre fique claro. É uma forma de envolver o leitor na narrativa, fazendo que ele acredite haver naquilo alguma verdade. É o que Aristóteles chama de verossimilhança: a mentira com fumaça de verdade.

Muito se fala hoje em uma literatura autobiográfica, cuja consequência, para o leitor, é certa confusão entre o que é ficção e o que é realidade — algo, que, às vezes, nem mesmo os escritores conseguem responder. No seu caso, algo parecido pode ocorrer quando você, em um tom mais ensaístico, escreve sobre episódios mais, digamos, obscuros de nossa história? Você se preocupa com uma possível leitura ao pé da letra de seus textos quando fala sobre fatos históricos?
Não. O leitor de romance sabe que está lendo romance. Por mais que ele identifique algum aspecto que lhe pareça verdadeiro, é romance. Está dito. Está escrito na ficha catalográfica. Faz parte do jogo, do negócio, do mercado. Quem lê romance gosta de ser enganado. Compra o livro com esse objetivo. E, acho eu, não há nada melhor.

Você costuma citar o estudo da professora Regina Dalcastagnè, da UnB, que traça um perfil dos personagens dos romances brasileiros contemporâneos, para demonstrar certa hegemonia do realismo e de personagens de classe média urbanos em nossa ficção. Sua literatura é uma tentativa de fuga dessa, digamos, “tendência”?
Não é uma fuga porque não comecei a escrever pensando nisso. Mas tenho certa aversão à autorreferência. E o mundo de hoje é o mundo da autorreferência. O que são essas redes de relacionamento senão um espaço para as pessoas falarem de si mesmas? Não tenho nada contra o mundo de hoje, mas, para mim, basta viver nele. Vivo bem, sou muito feliz. Se tivesse nascido no século XIX, não teria lido nem Borges, nem Nelson Rodrigues, nem Chinua Achebe, não teria visto o Salgueiro, nem o Flamengo da era Zico, nem ouvido Nei Lopes, Candeia e Clementina de Jesus. Adoro, portanto, o meu tempo. Mas a literatura, para mim, é a grande oportunidade de viver uma vida que eu, fisicamente, nunca poderia viver. A literatura é uma forma de viver múltiplas vidas no tempo de uma. Por isso vou ao passado, para experimentar outras emoções, outras situações, outras maneiras de pensar. Por isso mergulho em outras culturas, como a dos árabes pré-islâmicos, ou a dos índios brasileiros, porque também são formas de vida que eu nunca poderia viver. Falamos muito hoje em dia em biodiversidade, em diversidade ecológica, como única solução para a sobrevivência do planeta. Mas esquecemos que sem diversidade cultural, sem diversidade etnológica, não haverá sobrevida intelectual na Terra, não haverá mais nenhuma inteligência possível. Só compreendemos a nós mesmos quando conhecemos o outro.

Apesar de ter uma carreira premiada, você se sente, de alguma forma, isolado por conta dessa opção por uma linguagem e temática que fogem do atual cardápio da literatura contemporânea?
Num certo sentido, sim. Mas acho que há outros “isolados”, como eu. E o ideal, talvez, é que todos se isolem. O problema começa quando certa crítica acadêmica, que não consegue raciocinar a não ser pelo esquema dos “períodos literários”, pelos “estilos de época”, se preocupa em definir o “contemporâneo”. De dois em dois anos, surge a “nova literatura brasileira”, a “literatura contemporânea”. Muita gente com talento potencial, mas ansiosa para entrar na vida literária e participar das antologias que anunciam os “novos”, se esforça em seguir essa ordem, essas antiquíssimas vanguardas que se impõem de cima para baixo. E aí, é claro, viram massa, se misturam, e desaparecem. Porque logo depois surgem “contemporâneos” mais recentes, mais fresquinhos, para reproduzir e garantir a sobrevivência do sistema descartável da sociedade de consumo.

Ainda sobre a literatura contemporânea, Enrique Vila-Matas, um dos escritores bastante apreciados hoje no Brasil, principalmente por jovens leitores, faz sucesso com uma literatura metalinguística, que fala, basicamente sobre o universo literário. Não é estranho que um escritor com essa temática faça sucesso em um país de poucos leitores?
Acho até previsível, num certo sentido, num país como o nosso, em que a elite é intelectualmente subserviente. É a elite do passaporte europeu. Não vem ao caso discutir se Vila-Matas é ou não um bom escritor (isso é sempre uma questão de gosto, não há fórmula científica que determine isso). O sucesso de escritores estrangeiros no Brasil não decorre de uma análise estética imparcial. É em geral resultado de uma importação acrítica, que decorre do pressuposto tácito de que o estrangeiro é sempre melhor. Há nomes de talento muito duvidoso (que às vezes não são lidos em lugar nenhum) que se tornam uma febre, são divinizados, viram gênios aqui. Esse problema é agravado também pela circunstância de vivermos atualmente numa sociedade da indicação. Hoje é cada vez mais raro o leitor que forma seu próprio cânone, que dispensa os guias, que vai às livrarias sozinho, que vai garimpar nos sebos, para escolher livremente, pessoalmente, livros para ler. O padrão de hoje é seguir a lista dos mais vendidos, ou comprar quem aparece em destaque nos cadernos de cultura. Será que não temos aqui ninguém do mesmo nível do Vila-Matas? Ou do [Roberto] Bolaño? Acho, pessoalmente, que temos; mas dificilmente um brasileiro recebe o mesmo incenso. Exaltar um escritor brasileiro, chamar um brasileiro de gênio, parece ser uma coisa meio vergonhosa.

Dois de seus livros de histórias curtas, Elegbara e O movimento pendular são identificados como “narrativas”. Isso tem a ver com a continuidade das histórias, que por vezes se desdobram? Por que não nomeá-lo como “contos”?
Gosto mais da palavra “narrativa”, porque é mais abrangente. Como misturo gêneros — mitologia, ficção, ensaio — acho mais apropriada. Ou apenas mais bonita, e diferente.

Você é um autor que pouco participa da vida literária – feiras, palestras, oficinas. Por quê?
Há duas razões essenciais: não gosto de viajar, e particularmente não suporto sair do Brasil. Sou apegado às minhas coisas, ao meu banheiro, à minha cama, aos meus livros, aos meus discos, aos meus botequins, aos meus amigos, aos meus parentes, à comida da minha mãe, ao meu futebol. Em segundo lugar, viajar interfere no meu trabalho, no fluxo do meu raciocínio. Viajar me afasta do meu livro. Quando interrompo o que estou escrevendo, demoro a engrenar de novo. Fico ansioso e engordo. Também preciso cuidar dos meus assuntos pessoais e sair do Rio, nesse caso, sempre me atrapalha.