Cem anos de pretensão

Uma observação desapaixonada do fenômeno, sempre lembrado e comentado, da Semana de Arte Moderna de 1922

Há quem reclame, com alguma razão, de que a cultura brasileira, como toda cultura com pouca tradição a apresentar, volta sempre para os mesmos poucos temas e nomes. Tudo é o Tropicalismo, é o Concretismo, é Chico Buarque, Clarice Lispector, o bravo cinema nacional e... a Semana de Arte Moderna, agora centenária. O próprio autor deste artigo que você está lendo se une a esse coro queixoso, muitas vezes. A questão, porém, não é se um assunto é obsessivamente lembrado e comentado. É fazer isso sempre da mesma maneira — no caso, para festejar. Aplauso demais enjoa. Além disso, são poucas as cabeças que, no Brasil atual, parecem ainda apreciar discutir artes e ideias e produzir cultura no sentido amplo, humanista, com desejáveis sutileza e ceticismo. O principal interesse da maioria é por fazer “guerra cultural”.

Mas cá estamos nós, tentando. E a partir, sim, dos cem anos da Semana de Arte Moderna (semana, não: na verdade, três dias), o evento que se tornou mesmo um “mito paralisante” — feliz expressão cunhada pelo jornalista e escritor Daniel Piza (1970-2011) para caracterizar tendências e grupos da cultura brasileira, feito alguns dos citados acima, que se propõem como “síntese final”, vivem de “agregar bajuladores em eventos autorreferentes”, vendendo “a mesma ideia” há décadas mesmo que ainda se digam inovadores, e que, com esse discurso de sempre, impedem a arte brasileira de ir para frente. É verdade que nunca faltaram textos sobre 1922. O problema, novamente, é que quase todos apenas contribuem para essa mitificação que mais atrapalha do que ajuda, ao se valerem de hipérboles e ideias feitas como “O maior acontecimento artístico-cultural da história do Brasil”, “Luta contra o passadismo, o academicismo, o parnasianismo e várias formas estéticas que [se] julgavam ultrapassadas”, “Revolução artística, definidora de um ‘antes’ e um ‘depois’ na nossa cultura”, “Brado de independência artística, cem anos depois da independência política”, “Busca por uma arte genuinamente brasileira”, e por aí se vai.

Todo o distanciamento histórico proporcionado por um século transcorrido permite, ou permitiria, observar o fenômeno com olhos desapaixonados e entender bem o que o fez germinar. Quanto a isso, reconheça-se: nestes últimos meses, várias reflexões e críticas, umas mais pertinentes que outras, foram publicadas, num movimento bem-vindo de compreensão do que fez aquela mobilização nascer e analisar a sua pertinência, para então medir o seu devido tamanho. Este texto, mesmo, pretende isso. Pois qual é, então, a Semana que, após cem anos, surge de um processo de dissipação do perfume e das plumas colocadas em cima dela? Uma Semana deslocada e supervalorizada. Vejamos por quê.

“Modernos”, nós?

Na Europa, os avanços científicos e tecnológicos do começo do século XX e a destruição provocada pela hoje chamada Primeira Guerra Mundial (1914-1918) — conflito que provocou uma perda de fé no progresso, ao fazer entender que as novas tecnologias também poderiam ser usadas para matar — e pela pandemia de “gripe espanhola” (1918-1920), somados à propagação das ideias de Sigmund Freud (“inconsciente”) e Albert Einstein (“relatividade”) e à proliferação de seitas e “clubes” místicos dedicados à investigação do sobrenatural — interesse vívido do compositor francês Erik Satie e do pintor russo Wassily Kandinsky, por exemplo; a influência do esoterismo no Modernismo não é muito abordada pelos intelectuais, que, no geral, esnobam fatores religiosos — fizeram surgir uma mentalidade libertária, uma inquietação.

Questionavam-se os modos de vida e os consensos que haviam conduzido a humanidade àquele estado de crise. Essas dúvidas também provocaram, em reação, uma busca por diversão e prazer, uma necessidade de “viver o presente”, já que o passado era assustador e o futuro não se apresentava muito diferente. Um sentimento de gregarismo nasceu dessa atmosfera, e inteligências, como também aconteceu na Florença dos Médici e no Renascimento, passaram a se encontrar e alimentar umas às outras.

Na arte, tal espírito se traduziu na busca por formas de expressão diferentes das que predominavam então. Em vez do figurativismo e do “realismo”, a fragmentação e a “solidão” da vida. O ano de 1922 é deveras emblemático nesse sentido. A produção cultural europeia fervilhava. James Joyce lançou Ulysses, no começo do ano; no final, T. S. Eliot publicou The Waste Land, “revolucionário” na forma e “conservador” no conteúdo (os versos, que trazem um inglês coloquial e citações múltiplas, falam de uma inocência perdida, valores mortos). Picasso, Gertrude Stein, Matisse, Hemingway, Fitzgerald e todos aqueles retratados por Woody Allen no belo filme Meia-Noite em Paris (2011) conviviam na capital francesa, grande centro irradiador dessas novidades, trocando ideias sobre o que criavam.

A França também não era estranha para os artistas brasileiros hoje considerados “pais” do Modernismo nacional. No início dos anos 1920, Tarsila do Amaral, por exemplo, estudou em Paris, frequentou museus e teatros e mais tarde foi aluna de Fernand Léger, pintor do “industrialismo” francês (A Gare, dela, lembra A Ponte, dele). Ela chegou a dizer que tomou contato com o Modernismo por meio dos amigos brasileiros Anita Malfatti e Oswald de Andrade, mas eles também iam bastante à Europa — e todos voltavam entusiasmados, querendo reproduzir aqui o que tinham visto lá. E é nesse ponto que começam as contradições e a precariedade da tentativa de sintonia. O Brasil não tinha vivido os horrores da Guerra (pelo menos, não in loco), não passava por uma fase de mudanças econômicas e comportamentais (passava por instabilidades políticas, mas isso é de praxe) e, muito menos, vivia uma efervescência intelectual.

São Paulo, palco do marco dessa tentativa, era uma cidade provinciana, ainda em processo de urbanização, tendo Paris (sempre teremos Paris...) como modelo para esse processo, percebemos hoje, mal sucedido; e com a indústria apenas começando a conquistar espaço numa economia rural, dominada pela produção de café, a qual sofreria um abalo forte somente no final da década, com a crise mundial iniciada em 1929 pela quebra da Bolsa de Valores de Nova York. Isso sem dizer que o país, então, contava com 70% de analfabetos. Estávamos — e, cá entre nós, ainda estamos — longe, enfim, de ser um país “moderno”. Por sinal, poucos atentam para a ausência da arte símbolo da modernidade no século XX, o cinema, na programação da Semana, ausência explicável pela quase absoluta falta de material nacional e pela diminuta discussão que provocava por aqui — sendo que nos Estados Unidos e na Europa os trabalhos de diretores como Chaplin, Murnau e Eisenstein já apareciam e eram discutidos.

Nosso Modernismo dos anos 1920, portanto, não surgiu de uma reflexão a respeito de um tempo de modernização, como surgiu no mundo desenvolvido. Foi, em muitos aspectos, um movimento forçado, deslocado, precipitado, uma ideia fora de lugar, agora para usar a expressão de Roberto Schwarz. Seus artífices quiseram aproximar à força a arte brasileira da europeia e, assim, queimaram etapas. Fizeram uma adoção extemporânea de temas e formas que pouco ou nada tinham a ver com o Brasil de então. Repare neste fragmento de uma ode a Rui Barbosa feita em 1919, apenas três anos antes da Semana, por ninguém menos que um de seus idealizadores, Oswald de Andrade: “Senhores! A palavra de Rui é um derramamento irresistível de águas fecundas. (...) Tenhamos fé, Deus protege o Brasil. E sobre esta árvore, que substitui a deixada aqui pelas mãos de Rui, mãos que se fecham para rezar, que escrevem cânticos à Providência, hão de cair novas pentecostes de milagres e de bençãos!” (da coluna de Ruy Castro, Folha de S. Paulo, 30 de maio de 2021).

Então estudante do Centro Acadêmico 11 de Agosto, de São Paulo, Oswald referia-se a uma árvore que Barbosa plantara no local. As frases empoladas e carolas dele — e de alguns colegas da época como Guilherme de Almeida e Menotti del Picchia, este um intelectual conservador que se aproximou do Integralismo nos anos 1930 — são bem representativas do parnasianismo que ainda predominava na poesia brasileira daqueles anos e contra o qual eles, pouco depois, subitamente se voltaram, após o terem praticado.

O passo era mais rápido na pintura, mas não muito. Lasar Segall, um lituano que teve contato com o movimento expressionista alemão antes de migrar para o Brasil, e Anita Malfatti, muito influenciada pelas vanguardas artísticas que presenciou nos EUA e na França, já faziam, no final da década de 1910, uma pintura com traços modernos, aos poucos chegando “lá”. Mas incipientemente, lentamente: a própria Anita veio a dizer depois, já nos anos 1920, estar voltando à forma clássica (e soa simplista atribuir isso somente à famosa, e deveras injusta, crítica que ela recebeu de Monteiro Lobato, em 1917). Há ainda aqueles de outros cantos do Brasil que, no fim do século XIX e início do XX, faziam trabalhos que uma parte dos críticos adora, tediosamente, indicar como “precursores do Modernismo”, a exemplo da carioca Abigail de Andrade (1864-1890) e do manauara Manoel Santiago (1897-1987), mas aos quais basta lançar um olhar “frio” para perceber a “barra forçada” desse tipo de associação.

Dessintonia 

Vamos ao ponto: a mudança engendrada pelo grupo modernista de 1922 desencadeou um processo para o qual a cultura brasileira não estava se preparando. Foi rápida demais. Se a intenção não era simplesmente copiar as vanguardas europeias, também não era tê-las apenas como influências, pontos de partida. Elas eram um fim, não um meio. Del Picchia, por exemplo, fez questão de afirmar, numa palestra na segunda noite do evento, que considerava um erro filiar a estética do grupo ao Futurismo, a controversa tendência da arte italiana que exaltava a máquina, a velocidade e até a agressividade e a guerra: declarou ele que “Não somos, nem nunca fomos ‘futuristas’. Eu, pessoalmente, abomino o dogmatismo e a liturgia da escola de Marinetti. (...) ao nosso individualismo estético repugna a jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade”.

Na mesma fala, contudo, admite que a “pessoa” Marinetti, autor do manifesto futurista de 1909, é uma inspiração, e aponta como um norte estético dos modernistas brasileiros a adoção de elementos contemplados pelo Futurismo: “Seu chefe [Marinetti] é para nós um precursor iluminado, que veneramos como um general da grande batalha da Reforma (...). Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte. E que o ruído de um automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus homérico”. Isso num país ainda agrário, que só anos depois se industrializaria para valer…

Também não parece fora de tempo e lugar praticar Surrealismo num país onde pouco se discutia Freud? Mas a estética apareceu, principalmente em telas de Tarsila como O Sono e Urutu, ambas de 1928. A dita fase Pau-Brasil (1924-1928) da pintora paulista também ilustra esse descompasso entre o universo modernista daqui e o europeu, com a técnica cubista absorvida na França aplicada na representação da realidade agrária e popular brasileira, em gradações fortes e contornos nítidos, bem à moda Léger. O que este fazia com chaminés, máquinas e outros signos associados à industrialização Tarsila faz com pássaros e sapos, carambolas e bananas, montanhas e palmeiras, imagens santas e tipos populares e outros clichês visuais nacionais. “Ah, mas aí que está a originalidade"?

Bem, não há nada de errado com a intenção: querer retratar um cenário nunca ou insatisfatoriamente retratado antes é, em si, uma atitude legítima e elogiável. Também não há nada de errado em fazer arte derivativa. A questão é se dá liga, se há um sentido para isso. E, no caso, não dá e não há. O resultado obtido por Tarsila ao se valer de recursos formais modernos para representar o Brasil brejeiro, simples, “raiz”, é artificial, quase caricato. Basta ver as telas A Feira I e II (1924-1925), nas quais os símbolos da natureza daqui estão dispostos bem organizadinhos, numa abordagem morna, sem vivacidade, que até se passaria por decorativa.

Mas vamos lá, falemos dele, o Abaporu (1928), a tela que, conforme se convencionou dizer, abre a fase seguinte de Tarsila, a “Antropofágica”. Nem é a melhor pintura da autora. Derivativa demais, muito “pôster”, com pouca interação entre figura e fundo (não ao gosto cubista, antes que alguém diga), virou ícone pela história que a envolve: foi presente de Tarsila para o então marido Oswald, disparadora do Manifesto Antropofágico, vendida para um colecionador argentino em 1995 por US$ 1,3 milhão, presente em todo livro didático de literatura brasileira como símbolo do Modernismo... Pois Abaporu perde de 7 a 1 para a mesmerizante Figura Só, de 1930, talvez a melhor Tarsila: refletindo a fase conturbada que sua autora vivia (separada de Oswald e falida pela crise de 1929, condição que ajudou a fazê-la aderir ao marxismo nos anos seguintes), traz uma figura feminina de longos cabelos esvoaçantes numa área deserta, em verdes e azuis, exalando uma atmosfera sombria diferente dos trabalhos solares que Tarsila produzia antes, nos anos 1920. Numa obra de (poucos) altos e (muitos) baixos como a dela, Figura Só está entre os primeiros.

Tarsila, é claro, sabia pintar, e seu estilo é facilmente reconhecível, característica que, apesar de não parecer, é meritória. Mas que é uma artista superestimada, isso é. Como é, inclusive, o próprio Movimento Antropofágico, o qual, embora simpático, de proposta original tem muito pouco. Que grande artista não deglute influências várias, internacionais ou nacionais, aplica-as ao seu universo particular / local e depois “regurgita” a obra resultante dessa mistura? Para dar um exemplo brasileiro, nem precisamos nos afastar muito dos modernistas: poucas décadas antes, Machado de Assis renovava a literatura daqui com Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro, nascidos de suas leituras de Laurence Sterne, Shakespeare e algum José de Alencar, aliadas à sua própria visão cética e irônica de mundo (a propósito: os escritores de 1922, em outra incoerência, não gostavam muito de Machado). A “antropofagia” dos modernistas, no entanto, não funcionou bem, justamente pela disparidade dos elementos em ação.

Neste início de ano, houve quem escrevesse: “Os ‘modernistas’ não aceitariam mais a imposição conceitual do classicismo europeu”, igualmente ecoando o senso comum segundo o qual o grupo de 22 quis definir uma “identidade brasileira” e declarar a nossa independência estética cem anos após a política. Mas aí está outro paradoxo. A influência da arte feita na Europa sobre a feita no Brasil não parou ali: não vinha mais da produção clássica, vinha da moderna, mas continuava a vir de lá, afinal. Nesse aspecto os modernistas daqui também não foram tão originais assim, nem cumpriram o que propunham. Além do mais, essa postura deslumbrada e algo ingênua os coloca de novo em descompasso com os europeus, cujas cabeças transpiravam ceticismo.

Segunda mão 

A interpretação a que se chega a partir do que expuseram dois autores que se dedicaram ao tema, Ruy Castro e Marcos Augusto Gonçalves, é que as três noites no Theatro Municipal de São Paulo em fevereiro de 1922 simbolizam um projeto estético de segunda mão. Ruy conta que o rico cafeicultor e escritor paulista Paulo Prado, maior patrocinador da Semana (isso que o objetivo declarado de Oswald, ele também um filho da elite paulistana, em 1922 era “assustar a burguesia que cochila na glória de seus lucros”; parece que, às vezes, o lucro pode servir de algum modo), ouviu de Di Cavalcanti, amigo de Oswald e Mário de Andrade, na época poetas de apenas um livro lançado, a ideia de realizar um festival da arte “original” que se fazia no Rio e em São Paulo naquele tempo e aquiesceu, sob uma condição: que a exposição acontecesse só em São Paulo, porque no Rio não faria diferença, passaria despercebida, visto que a então capital do Brasil já era, segundo Prado, muito movimentada e permeada de comportamentos “ousados”. “O Rio não precisava ser modernista porque já era moderno”, avalia Ruy, com certa benevolência e o proverbial apreço pela cidade onde mora, no livro Metrópole à Beira-Mar (2019).

Mais uma bela jogada de marketing do grupo modernista paulista, o qual não deixou de reconhecer a suposta defasagem em relação à cena cultural do Rio ao convidar Ronald de Carvalho e Graça Aranha, escritores de lá, para participar da Semana. Também convidado, Manuel Bandeira não foi, mas teve o poema Os Sapos, uma sátira aos excessos parnasianos, declamado por Ronald. Aranha fez a conferência de abertura: “O que hoje fixamos não é a renascença de uma arte que não existe. É o próprio comovente nascimento da arte no Brasil” (!).

No livro 1922 — A Semana que Não Terminou (2012), Marcos Augusto Gonçalves diz justamente que os artistas foram convidados às pressas para a Semana, sem muito critério, e que várias das obras expostas ligavam-se à tradição que pretendiam afrontar. Um exemplo é Guiomar Novaes, pianista que não tinha relação com os modernistas e entrou num programa que continha também o inquieto Heitor Villa-Lobos só para representar certa conciliação. “Exmos. srs. membros do comitê patrocinador de Semana de Arte Moderna — Saudações. Em virtude do caráter bastante exclusivista e intolerante que assumiu a primeira festa de arte moderna, realizada na noite de 13 do corrente no Theatro Municipal, em relação às demais escolas de música, das quais sou intérprete e admiradora, não posso deixar de aqui declarar o meu desacordo com esse modo de pensar”, reclamou a própria Guiomar, em carta ao jornal O Estado de S. Paulo, publicada na data da sua apresentação, 15 de fevereiro, segundo dia de programação.

A Semana foi um movimento improvisado, com mais calor do que luz, mais lero-lero do que produção. O discurso veio antes da arte, sendo que o correto seria o inverso. Tarsila, inclusive, sempre é bom lembrar, não compareceu àquelas noites no Municipal porque estava em Paris, “estudando pintura, e não me nego a dizer que fiquei bastante chocada ao saber que em São Paulo se atacava Olavo Bilac”, escreveu ela, sobre o poeta parnasiano que os modernistas diziam sempre terem combatido, num dos textos dos anos 1940 reunidos em Tarsila Cronista (Edusp, 2001). Ela estava na França estudando pintura e, aliás, pintura acadêmica, com Émile Renard, o mais conservador de Paris. Tarsila voltou ao Brasil só quatro meses depois da Semana, quando fez amizade com o grupo organizador do evento e finalmente se engajou na frente modernista.

Not a waste land

Não se trata, porém, de fazer aqui uma “terra arrasada”, para lembrar novamente o título de Eliot. É claro que aqueles artistas e intelectuais deixaram alguns bons trabalhos e ideias, mas são as exceções que confirmam a regra. Por sinal, há nomes respeitáveis que se associaram ao grupo de Tarsila, Anita, Mário e Oswald e não obtiveram os mesmos reconhecimento e celebração, talvez por não compartilharem da agenda política (pelo menos, não na mesma intensidade) e do comportamento efusivo. São os casos de Antônio Gomide (1895-1967) e Regina Gomide Graz (1897-1973), irmãos que também estudaram na Europa no fim da década de 1910 e início da de 1920, com passagens por Paris, onde conheceram Tarsila e o escultor Victor Brecheret. Pintores definitivamente modernos, no uso generoso de cores, contornos grossos e formas geométricas. Em suas representações de figuras humanas, Antônio demonstra influências do italiano Modigliani, ao fazê-las alongadas e, na sua produção posterior, dos anos 1950, sensuais. Os irmãos, no entanto, são nomes raramente lembrados por curadores, professores e críticos quando o assunto é arte moderna brasileira. Com o pintor cearense Antonio Bandeira (1922-1967), um dos abstracionistas mais sofisticados da década de 1950 (veja telas como Árvores Negras em Bonina, de 1951, Eclipse, de 1954, e O Sol e a Cidade, de 1965), aconteceu o mesmo: um quase completo esquecimento.

Foi nos anos 1950, aliás, sob o “desenvolvimentismo” do governo Juscelino, que o Brasil viveu, com o atraso habitual, a sua verdadeira modernidade, um período em que a busca de praticamente todos os artistas era a mesma: uma lufada de ar fresco, mas não de ar rarefeito. Uma procura por leveza com complexidade, coloquialidade com densidade. Não se identificavam com o convencional, também não queriam o novo pelo novo. A arquitetura de Oscar Niemeyer, em evidência pela construção de Brasília; a bossa nova de Tom Jobim e João Gilberto; a literatura de Guimarães Rosa, João Cabral e Drummond (estes dois, a propósito, poetas muito superiores a Oswald e Mário); o Cinema Novo de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos; o teatro de Nelson Rodrigues; a pintura livre, vibrante e indigesta de Iberê Camargo; as experimentações refinadas em fotografia como as do Foto Cine Clube Bandeirante, de São Paulo... Todas produções inovadoras, mas em diálogo com a tradição. Com influências do exterior, mas influências organicamente absorvidas, não impostas.

Os anos 1950 e início dos 1960 talvez tenham sido a melhor fase da cultura brasileira (e vale lembrar, para provocar, que essa movimentação brilhante deu-se sem editais públicos ou “lei de incentivo à cultura”). E foi nos anos seguintes, décadas de 1960 e 1970, que começou a glorificação da Semana de 1922, pelas mãos de artistas que, na procura por sintonizar a arte que produziam com a “contracultura” emanada principalmente dos EUA, voltaram-se à suposta rebeldia do Modernismo dos anos 1920 para fundamentar suas escolhas estéticas: Zé Celso montou a peça O Rei da Vela (1937), de Oswald, pela primeira vez (enchendo-a de palavrões inexistentes no texto original); os tropicalistas Caetano Veloso, Gilberto Gil e Hélio Oiticica citaram o Manifesto Antropófago; professores da USP passaram a se esbaldar com Mário, o sujeito preocupado com o folclore e a “verdade” do “Brasil profundo” (ele chegou a escrever que “Ser brasileiro é uma coisa única no mundo; é de uma originalidade delirante”. Ufa! Policarpo Quaresma perde), e com Oswald, crítico da “burguesia” (à qual ele e os demais artistas de 22 pertenciam, lembre-se) e defensor dos “instintos”... E assim, por meio de agentes culturais poderosos como esses, grandes “fazedores” de cabeças, estabeleceu-se a supervalorização da Semana no terreno do debate cultural brasileiro.

Quer dizer então que 1922 é superdimensionado, mas não se provou inócuo? Pode ser. É óbvio que a arte feita ali e a partir dali desperta interesse por si só. Mas esquecer as contradições, inconsistências e disfarces do movimento, insistir na festa permanente e recorrer aos “suspeitos de sempre” dificilmente fará a discussão avançar. Num país e numa cultura dados à santificação e em que há “predomínio do elemento emotivo sobre o racional” (Sérgio Buarque, em Raízes do Brasil), fazer o devido balanço, sem condescendência, sabendo que boa intenção nem sempre garante boa realização, descartando os excessos e a maquiagem e andando a partir do que ficou de bom (ainda que pouco), sem seguir manadas para sentir-se moralmente superior ou importar debate ideológico americano ou europeu que não cabe na realidade local, tudo isso é que parece compor uma postura verdadeiramente madura e... moderna. Cem anos depois, a cultura brasileira ainda tem o século XX inteiro pela frente.

Lucas Colombo é jornalista, ensaísta, tradutor e professor. Colabora com revistas e cadernos de cultura. Organizou os livros Os Melhores Textos do Mínimo Múltiplo (Bartlebee, 2014) e Políticos, Pernósticos & Lunáticos: Textos de Um dos Maiores Humoristas Americanos de Todos os Tempos, Will Rogers (Gryphus, 2021).