Nos olhos de quem vê (ou lê)

O livro é melhor que a série ou o filme? Dependendo da imersão e do engajamento com o conteúdo, essas diferentes linguagens podem oferecer experiências semelhantes

Irinêo Baptista Netto

O formato das séries de TV é perfeito para a adaptação de livros. Com vários capítulos que se estendem por horas, elas têm mais espaço e mais fôlego do que o cinema e assim não precisam espremer centenas de páginas de leitura num filme de duas horas.

Nesse contexto, e apesar de trabalhar com imagem e som, talvez uma série proporcione algo como uma experiência literária em pelo menos um quesito bem importante: o tempo de imersão.

Os motivos por que alguém prefere ver televisão em vez de ler um livro são muitos — alguns são mesmo íntimos —, mas um deles aparece com frequência: o tempo. “Prefiro ver o filme porque o livro demora”, dizem. Com as séries de TV, essa lógica não se aplica porque você também pode levar dias, meses e até anos consumindo uma série.

A velocidade de quem lê depende da complexidade do texto e do objetivo da leitura, mas um bom ritmo de leitura implica em avançar 200 palavras por minuto ou cerca de 40 páginas por hora de um livro com o formato comum (14 x 21 cm) e diagramação tradicional (sem firulas, com fonte em tamanho 10).

Nesse compasso, você vai ler o romance Pessoas Normais (Companhia das Letras, 2019), da irlandesa Sally Rooney, em mais ou menos seis horas. A série que adapta o livro, produzida pela BBC e exibida no Brasil pelo canal de streaming Starzplay, tem 12 episódios que somam cinco horas e 39 minutos. A duração da série é quase igual à da leitura do livro.

Na verdade, ver Normal People (na TV, mantiveram o título original) pode ser uma experiência mais intensa se você leu o livro. Porque, diferentemente do que costuma acontecer com adaptações, a série da BBC é menos um produto derivado do livro e mais uma extensão dele. As imagens da adaptação seriam como notas de rodapé extremamente importantes que melhoram a compreensão do que acontece na narrativa.

Um exemplo: o livro é carregado de intimidade. Lançando mão do discurso indireto livre, a narradora parece alinhada ora com Marianne (Daisy Edgar-Jones), ora com Connell (Paul Mescal, indicado ao Emmy 2020 pelo papel). Os dois formam o casal de protagonistas que vive uma história de amor de idas e vindas ao longo de quatro anos e um mês, do ensino médio até a universidade.

Não existem aspas nem travessões para indicar falas no livro de Rooney. Elas aparecem no meio do texto, às vezes indicadas com um “disse ela”, às vezes só com uma letra em caixa alta no início da oração. Isso faz diferença. É como se os diálogos, os pensamentos e as descrições fossem uma coisa só, tudo muito próximo, ligado e íntimo.

Na série, essa sensação de proximidade é criada pelo ponto de vista da câmera: sempre que Connell e Marianne estão sozinhos, eles são filmados em close, a um palmo de distância ou menos. Dá para ver espinhas, cicatrizes e penugens, e ouvir os ruídos mais privados. Aliás, a série ficou famosa pelas cenas de sexo cuidadosamente ensaiadas em que eles ofegam e gemem um bocado, mas não como os gemidos falsos de um vídeo pornô. Os dois gemem como… pessoas normais.

Leia

O fato é que a adaptação de um livro para a TV ou para o cinema é sempre uma leitura possível. Uma leitura feita por outra pessoa que não é você. E assim a série ou filme não dá chance de imaginar algumas coisas, mas ajuda a visualizar outras. De tudo que pode ser imaginado dentro de um livro, o mais significativo para mim tem a ver com a aparência dos personagens. Com a cara que eles têm.

É por isso que prefiro assistir a uma adaptação depois de ter lido o livro, e não o contrário. Se vejo a adaptação antes, não consigo me desvencilhar da imagem das atrizes e atores que interpretaram os personagens. Descobri isso quando decidi ler Garotos Incríveis (Record, 2000), de Michael Chabon, porque tinha gostado do filme homônimo. O tempo todo, na minha cabeça, o personagem do professor Grady Tripp era Michael Douglas.

Em contrapartida, quando estou lendo um romance que ainda não virou filme ou série, às vezes tento encaixar o rosto da autora ou do autor em algum personagem do livro. Quando li Pessoas Normais pela primeira vez, imaginei que Marianne tinha traços da escritora Sally Rooney (a atriz Daisy Edgar-Jones é bem diferente dela). À medida que a história avança, essas escolhas podem fazer mais ou menos sentido. De qualquer forma, é um ponto de partida.

Desligue

Outro motivo bem comum para alguém abrir mão de ler o livro e preferir ver a série é a noção de que, diante da TV, você consegue relaxar e se desligar dos problemas. O livro exige mais esforço, mais atenção. Num confronto entre as duas opções, no fim de um dia longo, a maioria de nós vai escolher desligar. É justo.

Assistir à TV seria então uma experiência mais passiva do que ler um livro. Mas será que isso faz sentido? Não é possível que existam séries capazes de engajar o espectador a ponto de desafiar essa passividade? Ou livros que são lidos para tranquilizar a cabeça?

Fiz essas perguntas para o tradutor Caetano W. Galindo, professor no curso de Letras da Universidade Federal do Paraná. Galindo tem uma memória peculiar que compila questões banais e importantes envolvendo cultura, filosofia, ciência, música, xadrez — e a lista é grande demais para ser detalhada aqui. Em resumo, ele carrega uma quantidade absurda de informações na cachola, e seus interesses são vários. O que faz dele uma fonte perfeita para comparar literatura e televisão.

“Existe a coisa incontornável: a mídia livro é um sistema mais caro cognitivamente, que envolve mais empenho porque ele te oferece menos informação”, diz Galindo. “Você precisa suprir mais informação visual, contextual, sensorial, para compreender o texto. Enquanto a mídia televisiva é de natureza mais passiva, mais imersiva, mais fácil de você se largar [diante dela], mais envolvente, que fornece esses dados todos. Isso é inquestionável.”

Dito isso, a noção do livro-difícil e da televisão-fácil pode ter brechas.

Continua Galindo: “Isso não quer dizer que todo livro implica um empenho maior [do leitor] do que todas as produções televisivas”. Pauso o áudio no WhatsApp, volto um pouquinho e ouço de novo. Sim, ele admite que uma série de TV pode ser mais complexa do que um livro.

Como exemplo, Galindo cita Twin Peaks, de David Lynch (curiosamente, uma série que rendeu livros e não o contrário). “A questão passa a ser não a especificidade da mídia”, diz, “mas o nível de complexidade, o nível de perguntas em aberto, o nível de instigação”.

“Perguntas em Aberto” poderia ser o nome do meio de David Lynch.

Isso me faz lembrar de uma aula em 2017, numa sala abafada da Reitoria, o prédio da UFPR que fica entre as ruas Doutor Faivre e General Carneiro, em Curitiba. Como professor, Galindo tem o hábito de conversar um pouquinho sobre o que os alunos estão lendo, vendo e ouvindo antes de começar os trabalhos. Pela manhã, está todo mundo meio lento ainda e conversar cinco minutos sobre um filme ou livro que não tem nada a ver com a aula é uma forma legal de pegar embalo para as quatro horas seguintes. Naquele dia, Galindo falava justamente da nova temporada de Twin Peaks, que tinha acabado de estrear na Netflix, e dizia que nem toda história quer ser “entendida”, ao menos não como estamos acostumados a fazer quando seguimos uma trama com começo, meio e fim. “E que coisa incrível é não entender uma história!”, disse.

Para mim, foi um daqueles momentos arrebatadores em que alguém ajuda a resolver um problema que você nem sabia que tinha. Mais ou menos como o Ted Talk em que Terry Moore ensina a amarrar cadarço do jeito certo.

Um episódio de Twin Peaks é tão aberto, tão cheio de possibilidades naquilo que deixa de explicar, ou naquilo que sugere, que você chega a sentir um tipo de vertigem, se estiver no estado de espírito certo. No livro Mente e Cérebro (Ediouro, 2005), a psicóloga e ensaísta Lauren Slater fala sobre isso: “Aparentemente, nossas mentes abominam espaços em branco, estão existencialmente despreparadas para o vazio. Nós os preenchemos”.

Na comparação entre livros e séries de TV, as características específicas de cada meio são fundamentais, mas o nível de complexidade de cada produto desempenha um papel importante. Quanto mais questões em aberto houver para o espectador / leitor resolver, mais complexo é o produto.

“Acho que é possível migrar nos dois sentidos: para o passivo na leitura e para o ativo na televisão”, diz Galindo.

Folhetins do século XXI

A história é conhecida. Um bando de fãs do escritor britânico Charles Dickens (1812-1870) se acotovelou num porto de Nova York em 1841 à espera de um navio britânico. Mas não era Dickens que estava para desembarcar nos Estados Unidos. Esse pessoal esperava a chegada do navio porque ele traria o capítulo final de A Velha Loja de Curiosidades, o romance em capítulos publicado por Dickens numa revista semanal, e todo mundo queria saber o destino da protagonista, uma menina órfã chamada Nell Trent. Esse formato é conhecido como folhetim e, apesar de algumas experiências dispersas, ele desapareceu da imprensa.

Do princípio até hoje, o cinema e a televisão usam vários recursos e artimanhas da narrativa literária para contar histórias. Quando você vê, por exemplo, a abertura de um filme em que a câmera mostra a casa do lado de fora, à distância, e se aproxima lentamente da janela para daí entrar na sala onde estão os personagens, esse é um recurso de descrição que o romance já usava antes do cinema. Um recurso adaptado para a narrativa cinematográfica.

Nessa lógica, de linguagens que migram de um meio para outro, as séries de TV funcionam como folhetins do século XXI.

(A Netflix investiu no esquema de lançar de uma vez só todos os capítulos de uma temporada, mas esse recurso não é unânime e a HBO, por exemplo, ainda prefere oferecer os capítulos aos poucos, um por semana.)

O formato do folhetim, tanto na época de Dickens quanto na de Margaret Atwood, autora de O Conto da Aia (Rocco, 2017), tem a ver com o tempo de imersão, com o convívio entre o público e os personagens de uma história. Quanto mais tempo alguém passa vendo uma série — ou antes, lendo um romance —, maior será a imersão. E mais intensa será a relação desse alguém com os personagens da história.

“A série — a série longa, especialmente — vem cumprindo uma função que a literatura já cumpriu e perdeu, que é a do envolvimento afetivo de longo prazo”, diz Galindo. “O grau de envolvimento que você tem com uma série como Sopranos, por exemplo, vem da qualidade do texto, de um roteiro muito bom, de atores muito bons, mas, em uma medida muito grande, vem do mero fato de você estar vendo aquilo por anos e anos seguidos.”

A prova do quanto a imersão é um aspecto importante na relação do público com a série — uma imersão que foi primeiro literária — está numa ideia bem simples: mesmo séries ruins são capazes de envolver e gerar expectativa pelo próximo capítulo.

Galindo dá o exemplo de quando você começa a ver algo “bocó” e, mesmo não gostando, insiste um pouco mais, por inércia ou por falta de alternativa, e acaba assistindo a dois, três, quatro episódios.

“De repente, você viu 40 episódios de uma coisa bocó. Só que, no 40, a coisa bocó já virou algo interessante, você já tem uma certa urgência, uma certa pulsão de querer ver como aquilo vai continuar, o que vai acontecer com aquelas pessoas”, diz. “Essa ideia do envolvimento constante com um produto de entretenimento e com pessoas fictícias, com pessoas inventadas, é extremamente interessante. Acho que existe algo de intrinsecamente poderoso na divisão e no espraiamento da série longa.”

Game of Thrones, baseada nos livros de George R. R. Martin, é um exemplo indesviável quando se fala de produções de TV baseadas em livros de sucesso. A série da HBO teve oito temporadas entre 2011 e 2019, extrapolando a narrativa dos cinco livros (para desgosto do autor). São oito anos e 73 episódios que, juntos, chegam a 72 horas e 16 minutos de duração.

Nesse caso, o poder desencadeado pelo que Galindo chamou de espraiamento da série, de sua ocorrência ao longo no tempo, foi maior até que a autonomia do homem que criou Westeros. Quando acabaram os livros da série, e impaciente com a demora do escritor George R. R. Martin para entregar mais conteúdo, o canal de TV não se conteve e levou adiante a produção de episódios independentes dos livros para atender a demanda de fãs ansiosos que, se preciso fosse, esperariam no porto pelas informações da última temporada, gritando para um navio hipotético a fim de saber o destino de Daenerys Targaryen.

Algo parecido aconteceu com O Conto da Aia, indicada ao Emmy 2020 e parte do acervo da Globoplay. Em um ensaio para a revista The New Yorker, a escritora Jia Tolentino fala sobre a experiência de ler o livro e ver a série, ao mesmo tempo que testemunha, com algum desconforto, a distopia de Margaret Atwood se tornar um tipo de emblema cultural. O sucesso da produção da Hulu — um serviço de streaming concorrente da Netflix que ainda não entrou no Brasil — é tamanho que as pessoas começam a se fantasiar de June Osborne no Halloween. Ou promovem festas temáticas de aniversário inspiradas no Conto da Aia. Para dar a medida exata do absurdo, caso você não conheça a história: June Osborne é uma mulher que existe para procriar. Ela é propriedade de um homem que a estupra com o objetivo de engravidá-la. É para isso que ela serve, e os estupros são rotina.

O Conto da Aia teve três temporadas que, juntas, somam 36 episódios. Uma quarta temporada está sendo produzida, e ela também extrapola a história imaginada por Margaret Atwood no romance publicado 30 anos atrás.

Tolentino argumenta que saber detalhes relacionados ao universo de Gilead — detalhes que não apareceram no livro — é o maior atrativo da série de TV. “Saber dessas coisas é a única vantagem, na minha opinião, de permanecer nesse mundo para 

além do período compacto necessário à leitura do romance [em comparação com as dezenas de horas da série]”, escreveu Tolentino.

Até aqui, são três as questões em torno da ideia da televisão como experiência literária que valem ser consideradas: a complexidade do meio, as exigências feitas pelo produto desse meio e o tempo de convivência com a história e os personagens.

Mistura

Para arrematar, um argumento final: o de como os meios se confundem, as linguagens se influenciam mutuamente e algumas linhas de separação são difíceis de traçar.

É claro que, para dizer o óbvio, um livro e uma série de TV usam linguagens diferentes. Um é escrito, impresso com tinta em papel (ou em pixels, num e-book). A outra usa imagem e som. Ainda assim, existem artifícios ou ferramentas que um meio empresta do outro e que podem às vezes se sobrepor.

Um escritor cria um livro. Esse livro pode ser lido em voz alta por um ator e assim o texto vira um áudio. Hoje, existem audiolivros com uma produção um pouco mais elaborada. Em vez de ter apenas um leitor, eles usam efeitos sonoros e fragmentos de entrevistas — algo que o escritor Malcolm Gladwell explora no áudio do livro Falando com Estranhos (publicado pela Allen Lane, nos EUA).

O audiolivro, produzido dessa forma, lembra um podcast — que é, trocando em miúdos, um programa de rádio gravado e transmitido pela internet, disponível para você acessar quando bem entender. Assim como a narrativa literária inspirou o cinema e a experiência teatral alimentou as radionovelas (e alimenta os podcasts), as séries de TV têm uma maneira peculiar de se utilizar dos livros que adapta.

Em alguns casos, obras literárias adaptadas para a TV vivem à sombra das séries e poucos sabem que elas existem. O romance Pequenos Incêndios em Toda Parte, publicado em 2017 por Celeste Ng, virou best-seller no mercado americano e foi traduzido no Brasil em 2018. Mas ele é mais lembrado como a série da HBO estrelada por Kerry Washington e Reese Witherspoon, sobre a relação de uma família branca que parece ter saído de uma propaganda de margarina com a mãe solo e negra interpretada por Washington.

Outro exemplo de como a série pode eclipsar o livro é Nada Ortodoxa, da Netflix. A história de uma mulher que escapa da ortodoxia religiosa dos judeus hassídicos em Nova York para viver em Berlim, na Alemanha, é inspirada no livro de memórias de Deborah Feldman, lançado no Brasil pela Intrínseca.

Fim

Quando permite imersão, inspira engajamento e exige atenção, uma série de TV gera uma experiência cognitiva mais desafiadora e mais próxima daquela proporcionada pela leitura de um bom livro.

Do outro lado, um livro lido para desanuviar as ideias seria uma prática superficial, dispersiva e distrativa. Algo que você faz para se consolar.

    A diferença está nos olhos de quem vê (ou lê)

Quando você tem a opção de escolher entre ler o livro ou ver a série inspirada no livro, o que está em jogo? O que você perde e o que ganha ao escolher um meio e não outro?

Para o escritor Thiago Tizzot, a experiência do livro é mais completa do que a do audiovisual. “Não melhor, mas mais completa no sentido de construção de um mundo ficcional”, diz.

Tizzot, um dos proprietários da editora e livraria Arte e Letra, é autor de livros de fantasia como Três Viajantes e O Segredo da Guerra (com o pseudônimo Estus Daheri), ambientados em realidades que teve de construir do zero, desenhando até mapas com a ajuda da esposa arquiteta. Quando se refere à criação de mundos, ele sabe do que fala.

“Uma linha de texto pode conter inúmeras informações sobre um lugar ou personagem que, no audiovisual, demandaria muito tempo e dinheiro para ter o mesmo efeito”, diz Tizzot. “Por uma característica da plataforma em que a história é contada, as séries de TV tendem a ser mais diretas. E às vezes isso pode ser uma coisa boa.”

Ele argumenta que ver uma série na TV é uma experiência mais passiva no que diz respeito à construção de um imaginário. Como existem inúmeras informações que o livro não fornece, você é obrigado a inventá-las. Na série, várias decisões que seriam tomadas pelo leitor já foram decididas pela equipe de produção: o figurinista, a diretora de produção (que cuida dos cenários), o maquiador…

“É muito diferente ler a frase ‘Um homem caminha pela estrada’ e ver a imagem de um homem caminhando pela estrada. No livro, temos que imaginar todos os detalhes: homem, estrada, céu, árvores, pedras, carros… vai depender muito das referências que temos para cada palavra. Na TV, não precisamos imaginar”, diz ele. Basta ver.

Em contrapartida, Tizzot diz que o envolvimento com uma história vai muito além de apenas imaginar detalhes e cita como exemplo a ocasião em que cruzou na rua com um sujeito usando uma camiseta que dizia “Vandelay Industries”. É uma referência a um episódio da série Seinfeld (1989-1998) em que o baixinho e careca George Costanza inventa uma de suas mentiras absurdamente elaboradas sobre ser dono de uma empresa. “O fato de existir uma camiseta da Vandelay Industries elimina qualquer teoria de passividade”, diz Tizzot em relação a Seinfeld. “Se a história é boa, o envolvimento acontece, ficamos passivos diante de histórias ruins não importa como elas sejam contadas.”

A camiseta estampada com o nome de uma empresa que não existe, parte de uma mentira criada por um personagem ficcional dentro de uma sitcom, levanta outra hipótese: a de que o indivíduo que lê o livro ou vê a série decide, em alguma medida, se a experiência será mais ativa ou passiva.

Uma proposta

O tradutor Caetano Galindo tem uma atitude particular em relação a produtos culturais. Colocando em termos bem simples, ele gosta de ler um livro como se estivesse vendo TV (sem prestar tanta atenção nas coisas) e de ver TV como se estivesse lendo um livro (em silêncio, prestando atenção em tudo que aparece).

“Sou capaz de ler quase qualquer coisa meio que ignorando problemas e dados [do texto]. Por outro lado, com qualquer coisa audiovisual que tenha um pouquinho de seriedade, costumo ser muito imersivo”, diz.

Quando senta para ver uma série, ele não conversa, não interrompe o vídeo e o máximo de comentário que se permite fazer é cutucar a pessoa ao lado e apontar para a TV. “Talvez para contrabalançar a passividade do meio audiovisual”, diz.

Na época da nossa conversa, ele tinha acabado de ver Estou Pensando em Acabar com Tudo, de Charlie Kaufman, na Netflix. Embora não seja uma série, o exemplo é bom para animar as comparações.

Kaufman adaptou o romance homônimo de Iain Reid, publicado no Brasil pela Fábrica 231 em 2017. De acordo com Galindo, o livro não é particularmente simples. “Mas é muito mais cordial com o leitor em termos de fornecer respostas”, diz. Com o livro, o esforço do leitor para entender o que está acontecendo é muito menor do que com o filme, que é mais instigante, com mais pontas soltas. “Nesse exemplo muito pontual e muito recente, você tem um produto audiovisual e televisivo que demanda mais engajamento, que necessita maior empenho cognitivo, que é um processo bem mais denso do que a leitura do próprio livro em que ele se baseia”, diz.

A sinopse de Estou Pensando em Acabar com Tudo é simples: uma mulher viaja com o namorado para conhecer os pais dele. Os primeiros 20 minutos de filme se passam dentro do carro, com os dois conversando. O diálogo é inteligente e mostra que o casal tem uma conexão grande. Parece que o homem “ouve” os pensamentos da mulher. A conversa é também estranha e tensa, e você não sabe explicar muito bem por quê. Talvez seja a nevasca, talvez o limpador de para-brisa…

Quando os dois chegam à casa dos pais dele, a tensão e a estranheza aumentam. No filme, uma narrativa paralela acompanha a rotina de uma homem de idade que trabalha como zelador de uma escola. Passado, presente e futuro se combinam, às vezes dentro de uma mesma cena, e nenhuma explicação é oferecida. Existem pistas, mas não explicações.

Em um perfil publicado pelo New York Times, o ator Jesse Plemons (o namorado) conta que o elenco do filme se reuniu para jantar com Charlie Kaufman. Faltavam apenas dois dias para começar as filmagens e todos se sentiam meio perdidos. A certa altura da refeição, um dos atores criou coragem para perguntar: “Que tal você contar para nós sobre o que é o filme?”. E a resposta de Kaufman foi: “Sabe, eu não sei”.

Essa anedota tem um potencial incrível para libertar o espectador. Se o próprio autor não quis se comprometer com uma explicação, por que você iria?

IRINÊO BAPTISTA NETTO é jornalista e doutor em Estudos Literários pela Universidade Federal do Paraná. Escreveu para os jornais Folha de S.Paulo e Gazeta do Povo.