É importante refundar, de maneira geral, nossa relação com a filmografia nacional. Mas, para isso, precisamos aprender a nos olhar melhor

Andrea Ormond

Um dos maiores mitos sobre o cinema brasileiro é que, premidos por contingências históricas, sociais e econômicas, os filmes parecem brotar de uma produção sazonal, fragmentada e sem apelos recorrentes à tradição. Graças a isso, ninguém se assusta quando diretores iniciantes parecem ávidos em reinventar a roda, ou o pastiche seja utilizado de forma indiscriminada, acrítica. Afinal, a cinematografia nacional precisa ser vista como um milagre, e os títulos lançados apresentam um fim em si.

Esse tipo de visão foi muito presente nos anos 1990, quando o lançamento de qualquer filme nacional causava frisson nos cadernos de cultura dos jornais. E assistir a O Quatrilho (1995) ou Tieta do Agreste (1996) parecia um ato de intensa resistência cultural. Passadas as décadas, o que restou foi a sensação de que ainda é possível pensar no cinema brasileiro com um mínimo de conhecimento a respeito da matéria.

Você consegue viver décadas em nosso meio cinematográfico — cursar faculdade, fazer mestrado, participar de festivais, trabalhar na imprensa — sem nunca ter ouvido falar de Xavier de Oliveira, Carlos Hugo Christensen ou Alberto Salvá. Mal comparando, é como se existissem atuantes críticos, cineastas e espectadores franceses que desconhecessem Lelouch e Chabrol, por exemplo. Daí para gerarmos toda uma cadeia de enganos e análises equivocadas é um pulo.

Notem que a ignorância persistente a respeito de nossa cinematografia pode favorecer os mais espertos. Nunca me esqueço do vaticínio de um amigo, que disse certa vez: “Fazer cinema no Brasil é fácil. Basta assistir aos filmes dos anos 1970 e 80, copiar tudo e posar de gênio. Nunca ninguém vai descobrir”. Em parte, ele está certo. O drama é que ser um Tarantino (ou, para baixarmos a bola, um Eli Roth) no Brasil dificilmente fornecerá o prazer de um diálogo franco com as suas “influências”. A custo alguém vai entender essas influências, para o bem ou para o mal.

Exemplos são inúmeros. Na década de 2010, nossa comédia lambuzou- -se de histórias em que protagonistas pobres ficam milionários da noite para o dia. Apelidei esse subgênero de moneychanchadas. As moneychanchadas são versáteis e de fôlego longo. Mobilizaram o público em tempos de bonança — o início da década, no rescaldo dos anos Lula — e continuaram a sobreviver satisfatoriamente mesmo quando a crise econômica se avizinhou. A questão é que produções como a trilogia Até que a sorte nos separe (2010-2015) e Tô ryca (2016) podem guardar milhões de semelhanças com filmes norte-americanos da “Sessão da Tarde”, mas também encontram referenciais domésticos em Como ganhar na loteria sem perder a esportiva (1971) — clássico carioca de J.B. Tanko, com diálogos de Nelson Rodrigues —, O Barão Otelo no barato dos bilhões, de Miguel Borges, e o curioso O bolão, que tinha no elenco o cantor Taiguara — todos do mesmo período. Creio ser necessário traçarmos sempre genealogias, sob pena de vivermos eternamente presos no “Dia da Marmota”. Assistam ao delicioso Groundhog day (1993) para entenderem a referência.

CADÁVER INSEPULTO
O mais escandaloso caso dessa amnésia neurótica diz respeito às velhas pornochanchadas. Amaldiçoadas durante décadas, jogadas no purgatório intelectual, as pornochanchadas viraram um zumbi, cadáver insepulto que guardamos no armário e nunca nos abandona de todo. Do cinema pornô nacional, passando pela franquia De pernas pro ar (2010-2012), chegando ao mashup explícito de Histórias que nosso cinema não contava (2017), a pornochanchada permanece em nosso imaginário, embora raramente alguém ouse nomeá-la. O Brasil se tornará um país melhor resolvido quando muitos, de fronte alta, baterem no peito assumindo seu câncer: “Yes, nós temos pornochanchada!”.

O cinema policial, tão presente nos últimos anos, é outro gênero que cresce bastante quando olhado sob uma perspectiva histórica sem preconceitos. O Capitão Nascimento de Tropa de elite (2007) já deve estar próximo da aposentadoria (ou foi morto em uma emboscada de milicianos) sem nunca ter tomado contato com seus antecessores. Seja o herói corrupto Mariel Mariscott de Lúcio Flávio (1977) e Eu matei Lúcio Flávio (1979) ou as investigações sociológicas estapafúrdias de O sequestro (1981), Terror e êxtase (1978) e A próxima vítima (1982). Nos anos 1960, filmes como A lei do cão (1969) já demonstravam a alienação da classe média brasileira diante da selvageria que corrói nosso processo civilizatório. Bastam dez minutos de Pixote (1980) para entendermos que Cidade de Deus (2002) era um trabalho que antecessores, com múltiplos olhares, vieram gestando por décadas.

Entre razões outras, acredito que pela ausência de uma contextualização competente é que filmes como Canastra suja (2016) e O animal cordial (2017) costumam passar quase desapercebidos pelas salas de cinema. No final das contas, só encontram alento em meia dúzia de aficionados em fóruns de compartilhamento. Lógico que caberia também aos realizadores uma tentativa inteligente de inscrição das suas obras dentro de um panorama cinéfilo amplo. Mas faltam também, à maioria desses realizadores, os subsídios (ou a coragem) para se deixarem permear pela história do cinema brasileiro, da qual farão parte, queiram ou não.

Sonho com o dia em que alguém dirá que uma de suas influências foi Jean Garrett. Antonio Calmon, Salvá, Cacá Diegues, quem seja. Réquiem para Laura Martin (2012) é uma bela exceção à regra. Seus diretores, Luiz Rangel e Paulo Duarte, prestam homenagem a Walter Hugo Khouri nos créditos. E Rangel nunca se furtou a dizer que o diretor e produtor Carlo Mossy é uma de suas referências. Até refilmou o clássico Ódio (1977) — o que nos traz à questão de por que o cinema brasileiro ainda não descobriu com fúria o manancial das refilmagens, tão próspero em tantas cinematografias.

Além de conviver com essa falta generalizada de formação e informação, o público ainda é bombardeado pela mistificação a respeito de um fracasso crônico da nossa cinematografia, o que inclui todas as fake news dando conta da vida nababesca que cineastas, atores e atrizes levam às custas das leis de incentivo. Curioso que alarmismos dos setores conservadores da sociedade (e isso vem desde o tempo da Embrafilme) nunca se destinaram a uma intermediação positiva, a uma discussão madura sobre os rumos do cinema (e da cultura). Vicejam apenas como espasmos punitivos, destrutivos. Ou seja, a ideia de que o cinema brasileiro é uma aventura precária, solta no éter, favorece principalmente aqueles que o querem ver morto.

APELO À MEMÓRIA
Precisamos aprender a responder à questão de um leigo sobre “como gostar de cinema brasileiro?” sem citarmos Glauber Rocha e Terra em transe. Peço que não me entendam mal: Glauber desfruta de fama merecida, mas essa fama há décadas faz parte de um lugar-comum, de um pacote fatalista do qual o neófito sente-se imediatamente excluído por não entender patavinas. Como crítica e pesquisadora, gosto de imaginar que todo brasileiro reconhece no cinema nacional seu espelho. Ele apenas precisa aprender a se olhar melhor. E este olhar passa por um apelo à memória, à construção de uma narrativa sedutora para construirmos um destino sólido.

Também é preciso que apresentemos heróis plausíveis e implausíveis. Sim, uma história é constituída de heróis e feitos. Qualquer um se surpreende ao saber que a pornochanchada carioca recebeu um impulso com o dinheiro de Fernand Legros, marchand de quadros falsos. Ou que Menino do Rio guardava em segredo o drama real de um amor homoerótico. Que filmes infantis já foram financiados com dinheiro do jogo do bicho. Por outro lado, Xavier de Oliveira devia a um agiota quando fez O vampiro de Copacabana (1976). E Astor Piazzolla compôs o tema de A intrusa (1980) sentado em um piano no auditório da Funarte.

Se recuarmos ainda mais no tempo, chegamos à década de 1910, quando o icônico Luiz de Barros apareceu de limusine nos estúdios da Pathé, em Paris. Ladino que só, Lulu distribuiu charutos, fingiu ser celebridade no Brasil e, dada a semelhança com o rei da Espanha, Afonso XIII, conseguiu uma ponta em um filme. José Cajado Filho, negro, homossexual, roteirista e colosso oculto do cinema brasileiro, foi quem criou O homem do Sputnik (1959), marco da chanchada. Sputnik é associado às estrepolias de Oscarito, mas a inventividade de Cajado sempre foi ressaltada pelo próprio Carlos Manga, diretor do longa-metragem. E se enganam aqueles que pensam que Carmen Miranda foi a única portuguesa brasileiríssima no mundo dos espetáculos. Carmen Santos atuou, dirigiu, produziu. Ousou viver livre em um Brasil que, à época de sua morte, em 1952, ainda considerava mulheres como criaturas débeis, interditadas para a maior parte da vida civil.

Ernest Hemingway costumava dizer que toda relação entre leitor e escritor nasce de um equívoco. Vale para o cinema. Ou seja: é dentro de uma percepção particular, de uma impressão inventada por nós mesmos, que encaixamos gostos e nos dedicamos a eles. Refazer esses equívocos, reinventar essas impressões pode nos mostrar, de forma segura, os títulos que precisamos ver e discutir. Em uma perspectiva maior, volto a dizer que precisamos refundar de maneira geral nossa relação com a filmografia brasileira. Quando achamos que uma manifestação artística errou por completo, ou é motivo de desconfiança, os errados geralmente somos nós.

No glorioso século XX — e no início dos anos 2000 — existia a desculpa de que parte substancial dos filmes e diretores eram de difícil acesso. Logo, a possibilidade de convivência entre o presente e o passado tornava- -se árida, intransponível. Trata-se de meia verdade. Em metrópoles como Rio, São Paulo e Belo Horizonte, joias necessárias jaziam inertes nas locadoras. Você podia levar pra casa um Reichenbach e entregar na segunda-feira, pelo mesmo preço de The love bug (1969). Isso para não falarmos das boas mostras e curadores heroicos, que sempre existiram. Hoje, com o YouTube e outros serviços de streaming, a história do cinema brasileiro é um passeio. Boca do Lixo, Beco da Fome, até Mozael Silveira e Paulo César Saraceni, está tudo lá. Basta ver, estudar e gostar.

Andrea Ormond é escritora, curadora e crítica de cinema. Colabora com a Folha de S.Paulo e a revista Cinética, entre outros veículos. Lançou os livros Longa carta para Mila e Rainha, além da trilogia Ensaios de cinema brasileiro — Dos filmes silenciosos ao século XX. Mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro.