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23/05/2014

Confira na Revista Helena #5: Sapatilha e nariz de palhaço

Bailarinos e artistas envolvidos na primeira montagem de O Grande Circo Místico contam histórias sobre a obra-prima do Teatro Guaíra, produzida em 1983 a partir de músicas de Edu Lobo e Chico Buarque

Por Luiz Andrioli | Fotos Leonardo Régnier e arquivo

Os bailarinos do Teatro Guaíra começaram o ano de 1983 puxando para si tarefas que em outros tempos não lhes caberiam. Quem viu de fora, até estranhou de ver aqueles artistas após os ensaios andando pelas ruas da cidade distribuindo panfletos e divulgando boca a boca o próximo espetáculo da companhia. Alguns aproveitavam a passagem por pontos estratégicos para colar cartazes nas paredes e murais da cidade. “Foi a primeira vez que eu vi bailarinos divulgando um espetáculo na rua”, lembra Jair Morais, protagonista de O Grande Circo Místico. Mais do que estrelas de um espetáculo que marcaria época, eles se consideravam também responsáveis por colocar no gosto do público um projeto ousado e arriscado, tal qual o voo de um trapezista.

divulgaçãoO Grande Circo Místico, certamente um dos maiores acertos do Ballet Teatro Guaíra, nasceu a partir de um poema do modernista alagoano Jorge de Lima, originalmente publicado em A Túnica Inconsultil (1938). Os versos contam a história do filho de um médico da aristocracia que se encanta por uma equilibrista. Deste amor à revelia da família abastada, surge uma dinastia circense. Uma linhagem que inclui clowns, a grande deslocadora Lily Braun (que tinha no ventre um santo tatuado), um trapezista que nunca mais pôde amar a própria esposa, as levitações das irmãs virgens, dançarinas nuas que faziam evoluções no arame e outras aventuras possíveis em cima da serragem e embaixo da lona de um circo.

O poema caiu nas mãos de Naum Alves de Souza por acaso. A saga da gênese família circense ficou rondando o dramaturgo por vários anos. No início da década de 1980, Naum fizera um trabalho para o ballet do Guaíra junto com o músico Edu Lobo. A dupla havia assinado o espetáculo cênico Jogos de Dança. Sem saber, estavam criando a condição para que pudessem desenvolver algo que marcaria uma época. Ao fim do contrato de Jogos, a direção do Teatro provocou os dois para mais uma empreita. Era a hora e a vez do Circo Místico ganhar corpo.

Dois gênios da MPB assumiram a criação das letras e músicas do espetáculo. Edu Lobo chamou para assinar as letras ninguém menos do que Chico Buarque. Possivelmente, somente esta parceria já daria sucesso e visibilidade para o projeto; tanto isso é verdade que todas as canções fizeram sucesso separadamente, cada uma com seu brilho próprio. A coesão se deu pouco a pouco, em um esquema certamente nunca visto em outros espetáculos do gênero. Tal como no circo tradicional, o ballet foi sendo costurado, com a coreografia montada aos pedaços durante os três meses de ensaio. Uma situação atípica que deixaria qualquer coreógrafo como a cobaia do atirador de facas.

A missão de criar no ritmo em que as músicas eram compostas e enviadas por Edu Lobo coube ao aguerrido Carlos Trincheiras (1937-1993). Depois de uma carreira de sucesso, com trabalhos na Inglaterra, Alemanha e Portugal, o lusitano se estabeleceu em Curitiba no final da década de 1970 para comandar o ballet do Teatro Guaíra. Durante três anos, assinou espetáculos clássicdivulgaçãoos com o grupo paranaense, repertório que poderia constar no curriculum de qualquer boa companhia do mundo: O Quebra-Nozes (Tchaikovski), Petruchka (Stravinsky) e O Trono (Bartók). “Trincheiras dirigia o ballet do Guaíra com uma cabeça a frente do seu tempo”, lembra Jair Morais.

Somente um olhar de vanguarda poderia criar coreografias com base em músicas que chegavam só com o instrumental em piano, com letras que, quando finalmente enviadas, poderiam pedir outros movimentos de dança. Valia a pena. Afinal, quem não esperaria por uma letra original de um compositor chamado Chico Buarque? Trincheiras assumia, de certa forma, a posição de “ensaiador circense”, deixando de lado a rigidez habitual de coreógrafo. O espírito circense começava a contaminar a equipe a partir do seu comandante.

O Grande Circo Místico deveria ser um ballet para o povo. E esta premissa pedia novas formas de colocar o talento em cena. “Era uma colcha de retalhos”, brincavam alguns bailarinos. Mas o risco de se trabalhar de forma forma absolutamente diferente dos padrões clássicos compensou. Ana Silva, uma das bailarinas da montagem, acredita que o Circo Místico “foi o espetáculo que lançou o ballet do Guaíra no cenário nacional”. ,

Jair Morais, que além de bailarino foi também professor dos novatos que chegavam na companhia, lembra da dificuldade de se montar um bom corpo de baile naquele início de década. Uma Curitiba ainda mais recatada, com valores provincianos e fria em vários sentidos. Era este o cenário encontrado pelos poucos bailarinos (em especial, homens) que se aventuravam a tentar a vida nos palcos da capital paranaense. Além disso, o salário oferecido não era dos melhores. Mas a promessa de compor o elenco de uma atração inovadora, que unia o erudito e o popular, elevou de três ou quatro para pelo mais de uma dezena o número de homens no grupo.

Leonardo Régnier

O Grande Circo Místico reunia em cena 52 bailarinos. “Parecia muito mais”, garante Jair, devido às diversas trocas de figurino. Assim como no circo tradicional, os bailarinos interpretavam diversos papeis em cena. Se o circo tradicional traz para cena o bilheteiro, o pipoqueiro e outros profissionais do staff, o mesmo se deu com o Circo Místico: contrarregras, maquinistas, camareiras e outros membros que normalmente não sairiam das coxias ganharam espaço sob os holofotes. Até o massagista entrava em cena! Mais do que uma necessidade de preencher o espaço e dar o tom múltiplo e mambembe da proposta, era um reflexo da sinergia entre artistas e técnicos, algo nem sempre visto em produções do gênero. E quando a música pedia ainda mais gente do que a trupe dava conta, era a vez das crianças do público entrarem em cena, como acontecia em Ciranda da Bailarina. A própria gravação original, feita por um coro infantil, já dava o tom da ideia apresentada no palco. “Você via nos olhos das pessoas a felicidade”, lembra Wanderley Lopes, primeiro solista do espetáculo.

Com todo essa atmosfera aparentemente anárquica de um espetáculo marcado pela tradição circense, seria de se imaginar que a improvisação fosse uma constante no ballet. Mas não. Neste ponto, Trincheiras assumia a batuta rígida de um maestro. Eleonora Greca, primeira bailarina do grupo à época, lembra bem dos ensaios que procuravam fixar as rígidas marcações das coreografias. “A gente usava a técnica clássica, mas não a técnica pura de O Lago dos Cisnes. Tinha muito coisa do ballet contemporâneo. O coreógrafo se inspirou na movimentação do trapezista, do acróbata, enfim, dos artistas de circo”. Mas todos regidos sempre pelos mesmas orientações. Os ensaios e reensaios eram frequentes, apesar das mais de duzentas apresentações realizadas ao longo de toda a temporada. E sempre, ressalta Eleonora, com um assistente anotando possíveis erros para que os movimentos fossem repetidos até que tudo voltasse ao inicialmente criado por Trincheiras. Sobre disciplina e dedicação, a ex-primeira bailarina lembra que o diretor fazia questão de que os bailarinos exercessem também tais atributos fora dos palcos. “Ele incentivava a gente a se sindicalizar, a procurar a imprensa para divulgar nossos trabalhos, a reivindicar nossos espaços e direitos”, conta Eleonora.

Sapatilha na estrada


O palco do Teatro Guaíra, um dos maiores do Brasil, ficou pequeno para o Circo. As dezenas de apresentações da turnê incluíram diversas cidades no Paraná, São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Nem sempre havia palco italiano tradicional para abrigar o espetáculo. Em Londrina, no norte paranaense, a apresentação se deu em um estádio de futebol. No Rio de Janeiro, o Maracanãzinho foi o local escolhido para as coreografias de picadeiro. Em terras d'além mar, o Coliseu de Lisboa mostrou para os lusitanos o que só a bailarina brasileira tem. Por lá, foram cinco apresentações, todas com casa cheia. Para agradar a plateia portuguesa, uma das cenas finais, que contava com uma chuva de pétalas de rosas, teve uma pequena e simbólica mudança. As flores que caíam no palco eram cravos, uma sensível homenagem ao movimento que há menos de dez anos havia deposto o governo ditatorial naquele país.

divulgação
A capacidade de levar um ballet grandioso para espaços tão diferentes teve como um dos responsáveis o cenógrafo Carlos Kur. Uruguaio de nascimento, fez carreia no Teatro Guaíra. O Grande Circo Místico foi um dos primeiros e principais trabalhos que assinou com a companhia. Kur fez um cenário, a pedido de Trincheiras, que dava espaço para o corpo de bailarinos atuar com liberdade. Além desta premissa, toda a parafernalha devia caber em um caminhão. E como se não bastasse, o desafio era fazer algo modular, que pudesse ser adaptado para pequenos e grandes palcos. O cenógrafo optou por biombos que faziam volume em cena, sem tomar o precioso espaço de dança. Alguns deles poderiam ser tirados ou acrescentados, de acordo com o tamanho do teatro ou estádio. “O cenário nunca perdia as características. A parte mais gratificante era a possibilidade de apresentar em diferentes espaços”, relembra Kur, que também assinou a iluminação do ballet.

O Grande Circo Místico ganhou uma fama que atravessou décadas não só pelo que foi visto em cena. O disco criado pela dupla Edu Lobo e Chico Buarque teve canções interpretadas por nomes de peso da MPB, como Zizi Possi, Tim Maia, Milton Nascimento, Gal Costa, Gilberto Gil, dentre outros. Só este time já daria à cena do ballet uma atmosfera dificilmente encontrável em outra produção. Somado a este plantel montado por Chico e Edu, as escolhas ousadas e repletas de ordem e disciplina do coreógrafo português Carlos Trincheiras, fizeram de um espetáculo de ballet um fenômeno popular que é uma referência obrigatória para quem admira o gênero. O bailarino Wanderley Lopes resume bem o sentimento do grupo: O Grande Circo Místico acabou virando um ballet de repertório da dança brasileira, assim como o Lago dos Cisnes faz parte do ballet clássico da Rússia.


Luiz Andrioli é escritor e jornalista. Publicou os livros O Circo e a Cidade, O Laçador de Cães e O Silêncio do Vampiro. Atualmente é gerente de conteúdo do Grupo RIC Paraná.

Serviço:
A Revista Helena é uma publicação da Secretaria de Estado da Cultura do Paraná. Com tiragem de 5 mil exemplares, é distribuída gratuitamente na Biblioteca Pública do Paraná. Leia a edição completa aqui.
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