Experimentalismo, vanguarda e tradição

O escritor Raimundo Carrero acredita que é possível experimentar na literatura em 2013, mesmo e apesar das grandes obras ousadas que modificaram a história da ficção, além de fazer a distinção entre experimental e vanguarda

A literatura de ficção sempre foi experimental, o que não significa literatura de vanguarda. Por algum motivo estranho, os estudiosos sempre ligaram a experiência literária à vanguarda. O que não é verdade, em absoluto. A vanguarda está ligada a questões políticas e, em muitos casos, os artistas usavam os artifícios para revelar insatisfação com as normas, com a tradição. E rompiam de forma eloquente, violenta e incisiva com o tradicional, alterando a maneira de pensar e de construir a obra e, em consequência, o mundo. O que, naturalmente, criava problemas sérios com o poder, que é conservador, por índole.

Por que morreu a vanguarda?

Porque morreu a luta entre as ideologias. De forma que se pode dizer que, ao contrário do que se pensa, a vanguarda era mais conteudística do que formal. A acomodação ideológica levou à confusão ideológica e, é claro, surge a acomodação estética que, no entanto, continua experimentalista.

Em si, e isoladamente, Dom Quixote (1605) já é uma obra experimental, ainda que Cervantes não tivesse, com clareza, a menor ideia disso. Dom Quixote é um personagem fracassado, o que nega o princípio do herói epopeico, vitorioso e decisivo, além de mostrar o personagem lutando com o seu próprio humanismo, mais sonhador do que real, mais ser do que mito. Tendo ao seu lado aquele que devia ser um personagem em oposição, Sancho Pança, e que se torna uma multiplicação do primeiro, ainda mais bronco e mais rude. De forma que os dois são complementares e não opostos. Cada um, é claro, com as suas características definidas. E entre eles, Dulcineia. Que, na verdade, cria uma ponte entre os dois, e os une numa só construção.

Isso tudo é um experimentalismo extraordinário, fazendo com que a literatura mude radicalmente, sobretudo em relação ao tratamento dos seus heróis. Já não é apenas um herói que depende dos deuses, ele próprio um deus, para existir, mas um humano cheio de ansiedades, de exaltações e de fracassos. Muito diferente daquele outro trio formado por Ulisses, Telêmaco e Penélope. Heróis determinados e decididos. O homem só, atirado na imensidão solitária da existência.

Tudo isso porque o personagem é o centro da narrativa. Nenhum outro objeto literário/ficcional é mais importante do que o personagem. Dentro mesmo do experimentalismo, foram feitas inúmeras investidas para liquidar o personagem, reduzindo-o a letras, a números, e até a profissões, a símbolos, ou seja lá o que for, sem que isso tenha resultado em grande coisa. A tentativa era de coisificar o personagem, transformando o homem em coisa.

Isso tudo, não raro de acordo com as ideologias dos autores. Daí serem chamados de vanguarda que têm, sem equívocos, uma grande carga política.

Ou, no mínimo, ideológica.

Mesmo assim, o maior experimentalista da literatura universal, experimentalista e não vanguardista, diga-se de passagem, é Gustave Flaubert. Que, aliás, é considerado um burguês delirante, um gordo na sombra, um sonolento de camisola, antirrevolucionário social. Pelo menos, na qualidade de cidadão, parecia um velhinho conservador, com cara de dono de armazém, mesmo quando era jovem. Afinal, escreveu várias vezes que não gostava da vida e que, portanto, não participava dela.

Afinal, a literatura é uma orgia perpétua.

Não poderia ser um burguês conservador aquele que se mostrou completamente insatisfeito com o romance, que o elevou à categoria de obra de arte, criando o discurso indireto livre, o narrador múltiplo, o narrador oculto, o diálogo entrecruzado, os sons e as vozes da narrativa — consagrados na abertura da segunda parte de Madame Bovary (1857), a cena aparente na morte da personagem, na alteração significativa da prosa romanesca.

Isso é experimentalismo puro e não vanguarda.

Como não é vanguarda, no sentido em que estamos falando, o genial James Joyce, que deu uma condição superior ao experimentalismo do francês Edouard Dujardin, a partir do monólogo interior. O experimentalismo de Joyce foi, mais tarde, chamado de vanguarda porque se mostrou esclarecedor de um começo de século, iniciado com duas grandes guerras, o século XX, com rupturas fundamentais, com o estarrecimento do homem diante de um modo novo, novíssimo ou intacto. 

“Dentro mesmo do experimentalismo, foram feitas inúmeras investidas para liquidar o personagem, reduzindo-o a letras, a números, e até a profissões, a símbolos, ou seja lá o que for, sem que isso tenha resultado em grande coisa.”

O que era viver naquele período? Por isso veio, quase ao mesmo tempo, o existencialismo, porque aparentemente, o homem perdera as suas raízes e já não sabia como viver. A esquerda, a princípio, se apropriou do experimentalismo, que trazia no seu bojo o absurdo de Kafka, de Sartre e do cinema nascente, e procurava explicar agora o mundo sem Deus, e portanto, desprovido de sentido. A partir daí, experimentalismo e existencialismo foram vistos como farinha do mesmo saco e passaram a refletir o mesmo painel.

De um lado o homem partido, recortado, fragmentado, que vem de Joyce, e por outro, o mundo sem sentido, abandonado, esquecido, jogado no lado cinzento do mundo. Por outro, o homem kafkiano surpreendido no clímax da sua dor, sem identidade e, por isso, sem nome, apenas uma letra, e em seguida transformado num inseto, o bichinho feio e asqueroso, embora frágil e sensível.

Analisados deste ponto de vista — Joyce e Kafka também seriam experimentalistas. E, em consequência, seriam, como foram, vanguardistas.

Kafka não diz, narra.

E, para narrar, recorre a símbolos, metáforas símiles, imagens, sonhos e fantasias. Por tudo isso se pergunta ainda hoje, é possível fazer experimentalismo literário neste agônico começo do século XXI? Sim, é claro, o experimentalismo continua sendo feito, sem razões ou explosões políticas, por exemplo. Não será vanguarda, neste sendo político, a que vimos nos referindo.

Agora o ser político cede ao ser social. Daí o experimentalismo de Antônio Geraldo, de um lado, e de Marcelino Freire, de outro. Registro, também, a presença de Autran Dourado, que enriqueceu nossa literatura com momentos notáveis, sobretudo em Os sinos da agonia (1977) e A barca dos homens (1961). Sem esquecer o mais bem-sucedido experimentalismo brasileiro, o genial Zero (1975), de Ignácio de Loyola Brandão, ao um tempo, social e político, experimental e de vanguarda.

Outro grande experimentalismo nacional é, sem dúvida, Essa terra (1976), do notável Antônio Torres, que encontra o homem multifacetado e exilado, o homem desgarrado do seu centro. Ambos traduzindo as grandes mudanças brasileiras.

Machado de Assis mostrou uma notável capacidade de reinvenção, recorrendo aos múltiplos narradores e diversos pontos de vistas de personagens, além das digressões, que aprendeu com Laurence Sterne. No entanto, a melhor técnica experimental de Machado está na simulação ou aparência, em que ele apresenta uma ação, que representa outra. Vejamos, aí, os casos de Dom Casmurro, de “Missa do Galo” — com o texto eivado de aparências — e “A causa secreta”, em que ele faz circulação personagens ambíguos, com informações de caracteres circulando de um para o outro. Desta forma, podemos dizer que o experimentalismo sempre foi uma marca profunda da literatura. Nem tanto de vanguarda, nem tanto política, nem tanto social, mas seguramente experimental.

Tudo isso porque o experimentalismo só se torna vanguarda quando assume um papel político ou social. Não sem razão perdemos, seguidamente, o trem da história.

Raimundo Carrero é romancista e contista. Atuou como jornalista por 25 anos no Diário de Pernambuco. Desde o final da década de 1980, está à frente da Oficina de Criação Literária, no Recife, uma das mais tradicionais e conceituadas do Brasil. Com o romance Minha alma é irmã de Deus (2009) o autor conquistou o Prêmio São Paulo de Literatura. Carrero acaba de publicar o romance Tangolomango. Vive no Recife (PE).

Ilustrações: Pedro Franz