Deitar-se em uma rede, num fim de tarde, abrir um livro na página anteriormente marcada, deixar-se embalar por uma brisa fresca e pelas palavras do narrador de um bom romance. Esse talvez seja um dos mais adoráveis, e relativamente acessíveis, prazeres da vida. Ler um bom romance é dar-se a oportunidade de reencontrar os sons encantatórios das narrativas e os mundos alternativos por elas construídos.

Muitos são os textos capazes de nos proporcionar experiências de leitura estimulantes. No entanto, cada gênero literário produz efeitos bastante específicos em seus leitores. Efeitos que dependem de características que não se relacionam apenas aos seus conteúdos ou temas, mas também à sua forma. Apesar de serem em geral tratados separadamente, conteúdo e forma são faces interligadas da mesma moeda. E os efeitos de diferentes textos literários sobre o leitor dependem, em grande parte, do arranjo específico entre seus conteúdos e a forma através da qual tais conteúdos são mostrados.

Assim, esperamos que o poema expresse muito em poucas palavras. Que o conto nos envolva quase imediatamente em uma história densa e breve, com um final surpreendente. Que a crônica nos faça ver, de modo especial e inusitado, acontecimentos banais do cotidiano. E o romance? O que esperamos desse gênero especial de narrativa?

O romance

Costuma-se dizer que o romance carrega dentro de si os genes das grandes epopeias gregas. Uma longa narrativa, construída em geral por uma multiplicidade de histórias que, à medida que avançam, constroem um mundo no qual o leitor se deixa perder, enredado às experiências dos personagens com os quais passa a partilhar sua própria epopeia pessoal. Contudo, ainda que a grandeza do romance moderno possua, é verdade, certas semelhanças com a poesia épica da Antiguidade e, nesse sentido, com as epopeias gregas, as contradições de seus personagens e de suas ações fazem dele uma forma de narrativa específica, com identidade própria.

A palavra “romance” guarda diferentes significados. Do latim “romanice”, pode referir-se a dois gêneros literários: ou a composição poética de autor anônimo, transmitida pela tradição oral e que narra uma história, como ocorria com a balada medieval, ou a forma literária moderna de uma longa e complexa narrativa em prosa.

Nessa última acepção, os termos utilizados em outras línguas para referir-se ao romance nem sempre provêm da mesma raiz etimológica. Franceses, italianos e alemães dizem respectivamente “roman” e “romanzo” e “Roman”, mas os falantes de língua inglesa usam a palavra “novel”. Para nós, brasileiros, a palavra “novela” designa duas diferentes formas: ou uma narrativa de extensão e complexidade médias, ou a nossa boa e velha telenovela que, se tomarmos a divisão proposta desde Platão e Aristóteles na teoria dos gêneros, deve ser corretamente inserida no gênero dramático, ou seja, no texto de características teatrais, concebido para ser encenado por atores.

O romance, a novela e o conto são formas literárias que se inserem no gênero narrativo. Elas costumam ser definidas e diferenciadas entre si pela sua extensão: o romance seria uma narrativa extensa, ou seja, de muitas páginas, o conto seria uma narrativa curta, de poucas páginas, e a novela... bem, um número, digamos, médio de páginas. Já se vê que essa distinção, baseada apenas no critério de extensão, deixa muito a desejar. Afinal: como estabelecer em que exato número de páginas passamos do conto para a novela ou romance?

Outro critério diferenciador, bem mais interessante, é aquele baseado na complexidade das estruturas da narrativa. Dois formalistas russos, Boris Eikhenbaum e Vladimir Propp, apontaram para certas diferenças fundamentais entre romance, novela e conto. No ensaio “Sobre a teoria da prosa” (1925), analisando a variedade de formas em prosa literária, Eikhenbaum afirmava que o romance guardaria semelhanças com a história e os relatos de viagens, nos quais a narrativa conta com a constante possibilidade de multiplicação de eventos, além de descrições e digressões filosóficas ou líricas, enquanto a novela, que teria sua origem em anedotas e histórias orais, partiria de um conflito inicial, seguindo até sua resolução final de um modo simples e direto, como uma seta lançada com firmeza em direção ao alvo. Em “Morfologia do conto” (1928), Propp estabelece semelhanças entre o conto e os relatos sagrados ou maravilhosos, nos quais os efeitos buscados dependem de certa economia estilística e temática no desenvolvimento da história.

Como podemos notar, tanto para Eikhenbaum quanto para Propp, a diferença entre romance, novela e conto não está apenas em sua extensão, mas na própria estruturação e complexidade das estratégias narrativas neles utilizadas. Apesar de comumente contarem com uma extensão progressiva — a novela tendo extensão intermediária entre conto e romance —, é preciso mais do que isso para diferenciá-los.
A partir desses critérios, podemos compreender melhor os efeitos diversos que novela, conto e romance provocam no leitor. O “soco no estômago do leitor” a que todo contista almeja, não pode ser desferido sem a leitura feita preferencialmente em uma única sentada, nos poucos minutos, no máximo no par de horas, exigidos por essa narrativa breve. A sensação da passagem do tempo e das ações que se desenvolvem em um crescendo para chegar a um fim certeiro não poderia ser conseguida se a novela se estendesse em demasia, ou se apresentasse estratégias narrativas de maior complexidade, demandando mais tempo para que pudessem ser desenvolvidas pela narração ou apreciadas pelo leitor.

No caso do romance, o efeito de realidade e o consequente adentramento em outro mundo, um mundo alternativo, não poderiam ser atingidos sem a apresentação de um número maior de cenários e personagens, os quais atuam em inúmeras tramas e subtramas, exigindo do leitor um empenho prolongado, que por vezes pode se estender por dias e dias.


Uma difícil escolha

A discussão sobre as características que diferenciam romance, novela e conto é importante porque nos permite perceber a complexidade das inúmeras variantes do gênero narrativo e suas muitas transformações ao longo dos séculos e em diferentes contextos. Contudo, é preciso ter em mente que tais transformações são, de certo modo, o resultado das percepções dos leitores, entre eles, os estudiosos de literatura que, a posteriori, observam retrospectivamente um conjunto de obras muitíssimo variado para só então definir e localizar obras fundadoras, novas formas literárias, continuidades e rupturas.

É o olhar retrospectivo do estudioso que estabelece quais seriam os momentos decisivos em que ocorrem mudanças significativas no sistema literário, como, por exemplo, o surgimento de um novo gênero literário. Além disso, essas escolhas também são feitas a partir de questionamentos e interesses estéticos, políticos, sociais e nacionais que o pesquisador tem por estar vivendo em um tempo e um lugar que apresentam suas próprias questões prementes.

Assim, a história da literatura, com suas periodizações e classificações, é uma possibilidade criada a partir de um ponto de observação que está irremediavelmente localizado no tempo presente do estudioso. A escolha, por exemplo, de qual seria o primeiro romance moderno, pode ser bastante variada. Para o teórico húngaro George Lukács o romance moderno é inaugurado com Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, publicado em 1605. Já para o historiador e crítico da literatura britânico Ian Watt, o primeiro romance moderno a merecer tal título é Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, publicado em 1719.

Não há como deixar de indagar se, e em que medida, as escolhas de Lukács e Watt teriam sido influenciadas por preocupações com seus próprios contextos históricos e sociais. Sendo britânico, teria Watt escolhido como romance inaugural uma obra que não lhe permitisse tocar em questões colonialistas? Sendo um pensador alinhado com os pressupostos marxistas-materialistas, teria Lukács escolhido uma obra que não trouxesse a possibilidade de discutir o surgimento do capitalismo?
Apesar de diferentes motivações estéticas, sociológicas ou filosóficas para suas respectivas escolhas, tanto Lukács quanto Watt a justificaram por um princípio norteador comum: a capacidade que cada uma dessas obras teria para cumprir a função, para ambos importante, de representar questões candentes da sociedade em que surgiram. Para Lukács, a capacidade de expressão, em Dom Quixote, dos conflitos de um mundo a cavalo de duas eras: a era feudal, que se dissolvia, e a era moderna, que estabelecia novos valores orientadores das relações sociais. Para Ian Watt, a discussão, em Robinson Crusoe, de temas como a ascensão da burguesia, as relações de poder e submissão geradas pelo capitalismo e pelo processo colonizador.

É difícil decidir-se por uma ou outra dessas belas obras enquanto fundadoras do romance moderno. E, não é preciso dizer, qualquer decisão será totalmente tendenciosa e só justificada por razões mais ou menos confessáveis. Devido ao espaço de que disponho aqui, vou me ater a Dom Quixote.

Dom Quixote entre dois mundos

Lukács reconhecia semelhanças entre o romance e outros gêneros literários mais antigos, do Oriente, da Antiguidade Clássica e da Idade Média, mas entendia que somente o romance em sua forma moderna teria sido capaz de estabelecer uma relação tão direta entre aspectos específicos da sociedade burguesa e a forma de representá-los em uma narrativa.
 
Isso pode ser observado na própria construção da figura de Dom Quixote que, montando seu cavalo Rocinante, tem um pé no estribo do feudalismo e no heroísmo decadente do mundo da cavalaria, e outro pé no estribo da sociedade burguesa e na realidade incontornável do mundo em que vive Sancho Pança, um mundo tomado de coisas feias e destituídas de honra.

Além disso, somente a singularidade dessa nova forma literária tornaria possível a apresentação quase simultânea de elementos trágicos e cômicos, de modo a diferenciá-lo de narrativas de dimensão épica anteriores. Decidido a viver os ideais nobres do mundo feudal, herdado de suas leituras das novelas de cavalaria, Dom Quixote é constantemente confrontado com a realidade prosaica e rasteira em que vive Sancho Pança.

Em um mundo construído a partir da realidade cotidiana, o trágico e o cômico, mantidos sempre à distancia um do outro na longa tradição literária ocidental, passam agora a coabitar a mesma obra e o mesmo personagem. Em Dom Quixote, a grandeza, tanto da personagem quanto da obra, deriva exatamente de duas impossibilidades que agora se sobrepõem: a inviabilidade de seu protagonista mostrar-se plenamente heroico, já que a todo momento se coloca em situações risíveis, e a inviabilidade de mostrar-se livremente cômico, já que está aprisionado a um irreversível destino trágico.

Essa incontornável inadequação do personagem Dom Quixote é consequência não de uma fraqueza moral ou de caráter, mas tão somente da disparidade entre seu modelo de mundo idealizado e uma situação histórica pautada pelo princípio da realidade nua e crua, que transforma suas qualidades de cavaleiro em comportamentos francamente ridículos. Ao narrar as aventuras do cavaleiro da triste figura a partir da sobreposição do trágico e do cômico, Cervantes oferece o retrato patético — e poético — de um mundo feudal que se desfaz em uma realidade sem lugar para idealismos.

Assim, o cômico e o trágico, o sublime e o ridículo, convivem na mesma obra e no mesmo personagem. E as contradições do mundo burguês encontram lugar no romance de Cervantes: as mesmas qualidades do protagonista são ora benéficas, ora perniciosas porque valoradas não mais a partir de um sistema ético ou estético externo e estável, mas segundo o contexto histórico e social incerto e manipulável em que a personagem se localiza. Se confrontado com seu mundo idealizado, o cavaleiro da triste figura veste uma armadura brilhante. Se confrontado com o mundo de Sancho Pança, sua armadura não passa de pedaços mal-ajambrados de papelão velho. Para o próprio Dom Quixote, seus valores são incontestáveis e permanentes, mas aos olhos de seu escudeiro, Sancho Pança, são o prenúncio da insensatez.

Outro importante aspecto vem somar-se à valorizada capacidade de representação da realidade, fazendo com que a obra de Cervantes seja percebida como inaugural. Além de afastar-se definitivamente das tradicionais narrativas medievais por meio de estratégias narrativas inovadoras, capazes de incorporar os conflitos fundamentais da nova sociedade que então se articulava, Dom Quixote apresenta tais conflitos não por meio do verso, mas por meio da prosa, que ganha dimensões grandiosas, e que se justifica e valida exatamente pelo status rasteiro e menor dos conflitos que são por meio dela representados.
Assim, se em Dom Quixote estão de fato apresentadas as contradições do novo mundo que nasce, esse mundo, marcado por uma realidade prosaica e interesseira, é narrado em prosa, a qual ganha uma estatura que, na Antiguidade e no mundo feudal, cabia apenas à poesia.

Outro tópico merece ser destacado nessa obra que é tida por muitos como o primeiro romance moderno: o exercício de reflexão sobre a própria literatura e seus poderes sobre o leitor. Nos primeiros capítulos de Dom Quixote, o leitor vem a saber que a suposta loucura do protagonista é efeito de leituras incontroladas de romances de cavalaria, habitados por cavaleiros movidos pela honra e castas donzelas em perigo. Essa apresentação jocosa dos perigos da leitura e da literatura é um tema que será recuperado em romances posteriores. Em Madame Bovary (1856), de Gustave Flaubert, a protagonista Emma também deve a sua ruína, em parte, às leituras incontroladas de romances românticos, que lhe mostravam um mundo onde eram abundantes as possibilidades de vivenciar grandes paixões e aventuras, um mundo que, ansiado pela protagonista, não pode ser transportado para a sua prosaica e entediante vida de esposa de um medíocre médico de aldeia.

Dom Quixote e Emma Bovary são, ambos, leitores tomados pelos poderes ilusionistas e encantatórios das narrativas

É difícil apontar outro romance que tenha alcançado, na história da literatura ocidental, tanta importância quanto Dom Quixote. Talvez — e reitero esse talvez — o romance Ulisses, do escritor irlandês James Joyce, possa ser colocado nessa posição. Indubitavelmente Ulisses, de James Joyce, é um dos mais significativos romances do século XX, sendo considerado um importante marco da literatura ocidental e representante de destaque do modernismo literário e suas técnicas narrativas. Mas esse experimentalismo na linguagem também pode ser exemplificado por outras importantes obras, de autores como Virgínia Woolf, John dos Passos, William Faulkner, Samuel Beckett, Clarice Lispector e Guimarães Rosa, entre outros. Com isso quero dizer que, mais próxima do ponto de observação em que nos encontramos, é difícil estabelecer que obra poderia rivalizar, em importância, com Dom Quixote. No entanto, Ulisses é sem dúvida uma obra que realiza, em escala monumental, uma das propostas mais interessantes do projeto modernista: a discussão sobre os limites e possibilidades da linguagem e da representação do mundo por meio dela.

Escrito entre os anos de 1914 e 1921, Ulisses foi publicado em capítulos no ano de 1921, recebendo sua primeira edição em 1922. Com cerca de 900 páginas, ganhou reconhecimento por estratégias narrativas que, buscando representar a fragmentação do mundo e do sujeito, radicalizavam a tentativa de reproduzir os processos mentais pelo uso do fluxo de consciência, de trocadilhos, jogos de palavras, alusões e paródias, em um extraordinário exercício de transgressão da linguagem que, a um só tempo, multiplica suas possibilidades enquanto revela seus limites.

Tendo por cenário a cidade de Dublin, na Irlanda, Ulisses narra os acontecimentos de um único dia na vida de Leopold Bloom: 16 de junho de 1904. Tarefas banais, como fazer a barba pela manhã, tomar uma xícara de chá, passear pela praia, ganham dimensão heroica, fazendo com que muitos afirmem que Ulisses é a epopeia do homem moderno. Além disso, qualquer tema da existência humana é tomado como matéria para reflexão: a filosofia, a política e a economia, e o barbear. A sociologia, a religião, a religiosidade, e o chá da tarde. A moral. A solidão. O inconsciente. O jornalismo e a publicidade. Caminhar na praia. As artes plásticas. A literatura.

Ao fazer referências diretas à Odisseia, de Homero, Ulisses sem dúvida explicita seus próprios débitos, e os do romance moderno, para com as epopeias gregas. Contudo, ao escolher como desafios para a grande aventura do protagonista, não tarefas sobre-humanas, mas as prosaicas situações enfrentadas pelo seu protagonista ao longo de um dia comum, paga tributo também a Dom Quixote. Com a diferença que Leopold Bloom, ao contrário do cavaleiro da triste figura, sabe-se perdido no cotidiano pequeno-burguês da cidade Dublin. E no fluxo incontrolável da linguagem.


Daniela Beccaccia Versiani é doutora em Letras, professora de teoria literária na PUC-Rio, escritora e tradutora. Publicou, pela editora 7Letras, os livros de ficção A matemática da formiga e Três contos ilusionistas. Paulistana, mora na cidade do Rio de Janeiro (RJ).